نگاهي به نمايش «برنده سهمي نمي‌برد» كاري از كيهان پرچمي
هجوم به حجم انباشت تاريخ هنر
رضا بهكام
«برنده سهمي نمي‌برد» اتفاقي ساختارشكن در خط اجرايي با محوريت دوري جستن از مفهوم‌زدگي است كه با سير كلاژي و التقاطي خود تلاش مي‌كند تا درونمايه بازي درگرفته‌اش را به سرانجامي تفسيري با ريشه‌هاي فلسفي و نگاهي به نو‌گرايي و پوست‌اندازي در تئاتر پيشرو برساند. نمايش با خلط سنگيني در سويه‌هاي تئاتر، برداشت‌هاي تصويري به‌زعم بعد سينماتيكش و سوژه قرار دادن هنر نقاشي به ماراتني شبيه شده است كه به سبب عدم تمركز تعمدي به روي پيرنگ محوري پس از طي چند صحنه، خودش را همان ابتدا از ريتم مورد انتظار مخاطب تهي مي‌كند.
روايت مبتني بر «مكان-زمان-روابط» عِلّي و عنصر تصادف بارها و بارها در دل اثر مورد تعرض قرار مي‌گيرد تا بازنمايي آثار نقاشي هنرمندان نامبرده در سير تكرار تاريخي از مفهوم فكري خارج شود و لحظه ثبت واقعه به منزله ثبت تصوير در ذهن به حجمي انباشت شده (در مقام ضد موزه‌اي) بدل شود. مجموعه رويدادهايي كه با كلام زباني و اكت بدني بازيگرانش در بازي از جنس بي‌نظمي، بي‌ميل نيست كه خودش را به نيمچه روايتي داستاني نيز قلاب كند؛ روايتي آشفته كه با شكستن روابط سه‌ضلع مثلث كاراكترها روي صحنه با ميزانسن و ديالوگ‌ها كماكان تاكيد كارگردانش را مبني بر خالي كردن ذهن مخاطب از مفهوم نشان مي‌دهد. مينيماليسم صحنه‌اي در تضاد با «كلام-تصوير» ماكسيماليستي، تضادي به وجود آورده كه بيننده را با چالشي اساسي در خط راهبردي نمايش و پيرنگ بيروني مواجه مي‌سازد. جست زدن در بازآفريني كلاژها و بازنقش‌دهي به آنان در مرز بين واقعيت و خيال اثر را در ذات به انحراف از پيرنگ بيروني و حتي لايه‌هاي فرعي دچار مي‌كند، چالشي كه مخاطب نمايش را به گنگي و ابهام مي‌كشاند. نمايش مي‌خواهد به موازات فكت‌هاي فلسفي، تثبيت لحظات آثار نقاشي هم‌عصر و تركيب‌شان با خرده‌روايت‌هايي از جهان واقعي شخصيت‌ها، خودش را به ضد كانسپتي از مفاهيم كلاسيك بدل سازد. اين استراتژي در كنار مولفه‌هاي سه‌گانه كه قبلا ذكر شد، آبستره‌اي از تصاوير موازي و متاخر رئاليستي به صورت ويديوي همزمان روي پرده در مجموع چون سنگي بزرگ مي‌ماند كه از نيمه راه نمايش جايش را به از ريتم افتادگي مي‌دهد و به سبب همين خستگي فرسايشي و ملال در بيننده تكرارها به كشفي تازه منتج نمي‌شود.
ضلع ناظر (دوربين) به عنوان بُعد چهارم صحنه عمل مي‌كند كه تا نيمه‌هاي نمايش ثابت است به عنوان يك ثبات در نيمه دوم متحرك مي‌شود و خودش را به جنبه سينمايي و مرورگر حالات و ژست‌هاي سوژه مي‌چسباند. به اين واسطه، با هويدا شدن روي پرده عريض انتهاي صحنه، بيننده نمايش را به دوسويه «مجاز-واقعيت» در امتداد سويه بازي شخصيت‌ها الصاق مي‌كند. دوربيني كه نماينده تصوير و از مولفه‌هاي سينماست و قرار است به عنوان يك بازنمايانگر (بسان بمباران تصويري) در قامت اسلحه‌اي مرگبار عمل كند كه توحش صحنه در زواياي پنهان مانده از چشم مخاطب بزرگنمايي شود.
ارجاعات تاريخي، خود را به جنبه‌هاي فلسفي، نقاشي و سينمايي تعميم مي‌دهد تا بازنمايي راديكال به‌شكل آينه‌اي در زبان و بدن شخصيت‌هاي صحنه مشاهده شود. بازسازي برساختي كه در رفتارشناسي خشونت كاراكترهاي معاصر و حاضر روي صحنه تجميع شده تا به توحشي متمدنانه پهلو بزند. حال بايد به اين پرسش پاسخ دهيم كه هدف از آشنايي‌زدايي در بازي‌هاي كلامي و بازشناسايي شخصيت‌ها در امر منجر به مجاز و واقعيت چيست؟ آيا دركي نو از روابط پيچيده كاراكترها در عصر حاضر مدنظر است؟ آيا خالي كردن مفاهيم ذهني انباشته در مواجهه مخاطب با آثار كلاسيك در برشي به سطح آمده مدنظر كارگردان است؟ قاعدتا مخاطب پس از ديدن نمايش و خروج از سالن تئاتر، به فاصله‌گذاري از محتوا وا داشته مي‌شود تا سويه‌هاي تفسير كه در ذهنش حين اجرا بسته مانده باز شود. جنبه‌هايي از پرتره‌هاي نقاشي كه با تصاوير ويديويي تجميع مي‌شود و به شكل بمباران ذهني، مخاطب تئاتر را به عمق اثر مي‌كشاند. اينها سوال‌هايي اساسي در ذهن من نوعي است كه با كنشگري تلاش مي‌كند «برنده سهمي نمي‌برد» را هجمه‌اي ضد ريتم تلقي كند.
هدف هنر افشاي آن حسي است كه از طريق ادراك اشيا حاصل مي‌شود نه از دانستن (سطحي) آنها. تكنيك هنر «بيگانه‌سازي» (ناآشناگري، غريب‌سازي يا آشنايي‌زدايي) ابژه‌هاست تا به واسطه دشوار ساختن فرم مدت زمان ادراك فزوني يابد، چراكه عمل ادراك در نهايت خود داراي جنبه‌اي از زيبايي است؛ طبق اين مفهوم، هدف هنر، انتقال حس چيزهاست آن‌گونه كه ادراك مي‌شوند، نه آنسان كه دانسته مي‌شوند؛ از اين‌رو هنر با افزودن بر دشواري و كش‌دار كردن فرآيند ادراك، از آنها آشنايي‌زدايي مي‌كند.
با اتكا بر چنين تعريفي از آشنايي‌زدايي مي‌توان «برنده سهمي نمي‌برد» را از منظر «فرم و محتوا» بر چيرگي قالب «فرم» قائل دانست. فرمي كه خود در دل اجرا به جهت شكل زباني به دوپارگي مبتلاست.
خالي شدن ذهن از مفاهيم شكل گرفته در طول زندگي و نگرشي نو به برخي واژه‌هاست كه زندگي مدرن امروزي را بنا مي‌نهد و با تاملي شگرف مي‌توان به دركي از رفتارهاي جديد اجتماعي در دل پيچيدگي‌هايش دست يافت. جايي كه استاد! تاريخِ نقاشي خود را فردي دانا تلقي مي‌كند (يا نمي‌داند) و شاگردانش او را در پارادوكس بودن يا نبودن در چنين جايگاهي تا ريشه‌هاي زيستي به غايت وجودي و اگزيستانسياليستي پيش مي‌برند. حتي در اين برخوردها خودشان هم به دفعات تغيير فاز مي‌دهند و درك صحيح مخاطب از خود را تعمدا دور مي‌كنند. نمادهايي نظير كتاب «روزهاي سياهي در راه است» نيز بر سر راه همين «بودن» يا «نبودن» قرار مي‌گيرد.
مولفه‌هاي تاريخ هنر نقاشي چون آثار «رنه مگريت» نقاش بلژيكي، تابلوي «سوم ماه مي» اثر «فرانسيسكو گويا»ي اسپانيايي و تابلوي «مرگ ماري آنتوانت» آخرين ملكه پيش از انقلاب كبير فرانسه جملگي به عنوان اسناد تاريخي از انبان بيرون كشيده مي‌شوند تا سندي باشند بر نقاط تاريك تاريخ تمدن بنا شده بر پايه توحش؛ نقاطي كه شايد در رفتار و روان شخصيت‌هاي معاصر نيز قابل بازيابي است.
با اكتفا بر تحليل فرمي بالا، مي‌توان مدعي شد اثر نمايشي «كيهان پرچمي» علاوه بر زيبايي‌شناسي مدرنش در مديوم تئاتر، به دليل سنگيني محتواي چند وجهي‌اي كه پيش كشيده، مخاطب را بر سر دو راهي از بدفهمي يا عدم اتصال به آنچه در ذهن كارگردان تدقيق شده قرار مي‌دهد، لذا اثر نمايشي پيش روي ما براي عمده مخاطبانش اثري نامفهوم و گنگ باقي مي‌ماند.
قطار سريع‌السير مجموعه رويدادها و كنش‌ها و واكنش‌هاي درون صحنه‌اي مجهز به آشنايي‌زدايي رفتاري و كلامي با سرعت از ذهن مخاطب تئاتر عبور مي‌كند و چه بسا اگر تدبير كارگردان براي وجود سوپاپ‌هاي زماني از جنس سكوت يا اتصال به يك شبكه پيرنگي وجود مي‌داشت، مي‌توانست با توليد ريتم در دل اثر حاصل، مخاطب را با خود تا پايان بيشتر همراه كند و صرفا براي تعداد محدودي تماشاگر مورد تهييج و تمجيد قرار نگيرد و طيف وسيع‌تري را به شكلي رضايت‌مندانه پوشش دهد. سازندگان يك اثر نمايشي با لايه‌هاي متعدد دروني و بيروني بايد بر اين اصل پايبند باشند كه مخاطبان تئاتر به قشر روشنفكر و اساتيد اهل فن در زمينه‌هاي صرف جامعه‌شناسي و روانشناسي و تاريخ محدود نمي‌شوند.
مينيماليسم صحنه‌اي در تضاد با «كلام-تصوير» ماكسيماليستي، مولفه‌اي پديد آورده تا بيننده را با چالشي اساسي در خط راهبردي نمايش در پيرنگ بيروني دگرگون سازد. جست زدن در بازآفريني كلاژها و پيكره‌هاي سوژه شده و بازنقش‌دهي به آنان در مرز بين واقعيت و خيال اثر را در ذات به پرت شدنش از پيرنگ بيروني و حتي لايه‌هاي فرعي دچار مي‌كند، چالشي كه مخاطب نمايش را به گنگي و ابهامي سر در گم دچار مي‌سازد.
مولفه‌هاي تاريخ هنر نقاشي چون آثار «رنه مگريت» نقاش بلژيكي، تابلوي «سوم ماه مي» اثر «فرانسيسكو گويا»ي اسپانيايي و تابلوي «مرگ ماري آنتوانت» آخرين ملكه پيش از انقلاب كبير فرانسه جملگي به عنوان اسناد تاريخي از انبان بيرون كشيده مي‌شوند تا سندي باشند بر نقاط تاريك تاريخ تمدن بنا شده بر پايه توحش؛ نقاطي كه شايد در رفتار و روان شخصيت‌هاي معاصر نيز قابل بازيابي است.