نگاهي به متن و اجراي نمايش «عبور قواي برج عيوض از اراضي كاخ هنر»
نسبتِ فساد و قدرت در آينه درام
محمدجواد لساني
براي بررسي يك نمايش متفاوت از انبوه كارهاي تكراري و توخالي، مي‌ارزد كه از بن‌مايه‌هاي متن آن، آغاز كرد و تا گام آخر كه اجراست پيش رفت. در اين سير دقيق، مي‌توان به يك تحليل منسجم رسيد. بديهي است كه پيش از هرچيزي بايد به متن نمايشي (piece) نگاه عميقي افكند. به‌طور قطع، هر پيس، به يك روايت محكم اتكا دارد.
نمايش كمدي- تاريخي «عبور قواي برج عيوض از اراضي كاخ هنر» نوشته شيده غفاريان و كارگرداني وهاب ناصري‌منش، يك دور از ١٧ آذرماه و دور دوم از ۲۲ دي‌ماه سال جاري در كاخ هنر به روي صحنه رفت. پرسش نخست اين‌است: نويسنده تا چه اندازه توانسته از خلاقيت خويش مايه بگذارد؟ متاسفانه در بين اين‌همه آدم، تنها معدودي از اهل قلم هستند كه از قوه تخيل بالا و همچنين خلاقيت ادبي قابل تحسيني برخوردارند. اين نويسندگان، براي خلق فضاي متفاوت، در جست‌وجوي تحولي در ارتقای زبان روايت هستند. زيرا سطح زبان درقعر مانده است؛ همان نوشته‌هايي كه با شتاب به اجرا مي‌رسد و در رئاليسم سنتي، به صورت ملال‌آوري تكرار مي‌شود. اگر اين تحول در نوشتار رخ بدهد به كارگردان مدد مي‌رساند تا در صحنه‌‌پردازي و شخصيت‌پردازي، مسير موفقي از نظر ذات هنر زيبا پيدا كند. به‌طوري كه تجربه نشان داده با جهش در سطح از نظر زبان روايت، تصورات عرفي و پيش‌بيني‌پذير سالن‌هاي نمايش را آشنايي‌زدايي خواهد كرد و محتوا را به نوع ديگري كه موثر در جان مخاطب است، نشان خواهد داد. اين نويسندگان گاهي واژگان مرده و معاني مجازي از دست رفته در تاريخ را بار ديگر به صحنه بر مي‌گردانند و جاني دوباره به آنها مي‌بخشند. همچنين برخلاف روال معمول در رئاليسم سنتي، حسن تناسب بين بزرگي واقعه و زبان روايت را عمدا رعايت نمي‌كنند. به همين خاطر اغلب با توجه خاصي كه به لحن روايت دارند عناصر خارق‌العاده را عادي جلوه مي‌دهند يا بالعكس، عناصر عادي و روزمره را در نگاه شخصيت‌هاي داستان و مخاطبان، خارق‌العاده جلوه مي‌دهند. اين نوع استفاده از زبان به نويسنده واقع‌گرا كمك مي‌كند تا اكت يا عمل صحنه‌اي، به صورت ملموس‌تر و طنازانه‌‌اي به بار نشيند. اين يك ايده‌آل در خلاقيت است كه تيم نمايش برج عيوض تلاش كرده در اين مسير حركت كند اما با نقص‌هايي همراه شده است. به اين معني كه در متن، كار بزرگي مدنظر بوده تا تماشاگر را به همزباني با فضاي صحنه بكشد و به‌طور خاص در اين نمايش كلمات خاصي مانند «تطور» و «پيشه‌گاه» (به معني كارگاه) با تماشاگر به پرسش گرفته مي‌شود اما در نهايت حس مي‌شود كه گويا زبان روايت در برج عيوض دچار مشكل است زيرا عناصري غريب، در متن تركيب مي‌شود كه انسجام و وحدت آن را تهديد مي‌كند از ميان آنها مي‌توان به صحنه‌هايي اشاره كرد كه واژگاني خارج از بوم گفته شده به گوش برسد مانند «فونتامارا» كه مربوط به ايتالياست. يا رفتاري خارج از حيطه و تاريخ‌مندي طايفه كه دراين پيس تعريف شده به چشم بخورد مانند ديده شدن دختري شهري و معترض كه به طناب كشيده مي‌شود! اين خدشه‌ها با جنس آغازين و مياني روايت، هارموني لازم را پيدا نمي‌كند. اگر روايت برج عيوض، تاريخگويي است، باید روش عقبگردي را پيشه كند كه بر سطح خود واقعه، به‌طور منسجم متمركز شود. عقبگردي، واجد جنبه توصيفي و جنبه تحليلي است. اگر جنبه تحليلي به صورت بادكنكي بر جنبه توصيفي غلبه كند، نه به سمت شعور و آگاهي بخشي كه به سمت شعار و ژورناليسم زرد ميل خواهد كرد. به‌طور مثال اشاره‌هاي درشت متن به اصلاحات ارضي و سپاه دانش قابل هضم نيستند اما كاش روي تركيب «جامعه كوتاه‌مدت» كمي بيشتر ورز مي‌شد و در رفتارها و كنش بازيگران به انحای محسوسي تكرار مي‌شد تا جا بيفتد. زبان روايت، زبان صراف و چرخشگر است كه در اينجا دچار تاخير و تعلل است. نكته‌ها رها مي‌شود و حل نشده باقي مي‌ماند. حتي هر نوع نگاه آماري و نقل قول خواني نمي‌تواند كمكي به توانمند‌سازي زبان روايت كند.شايسته‌تر اين بود كه براي روان‌تر شدن زبان اين روايت، كه وقايع گوناگوني با خود دارد مخاطب با يك راوي واحد يا راهنماي خط روايت روبه‌رو مي‌شد تا تكليف رويدادها روشن مي‌شد. به‌طوري كه با حضور او «نشانه‌گذاري» و «كشمكش اصلي» به وضوح كامل مي‌رسيد. تعدد موضوعات خرد و درشت كه هر كدام نماينده‌اي براي شكوه‌گري دارد براي رسيدن به انسجام در زبان روايت مواظبت بيشتري مي‌طلبيد. بلكه در تعريف دقيق‌تري مي‌شد روشي پيشه كرد كه يك راوي مستقيما با مخاطب ارتباط برقرار كند تا هيچ چيز خامي بر زمين نماند بلكه او ترجمان خرده‌روايت‌ها شود. اين تنها يك روش است كه سبب حفظ جذابيت نمايش مي‌شود. همچنين بهتر از آن، برچيدن برخي از خرده‌روايت‌هاست تا ماجرا شفاف‌تر ديده شود. اما اگر اصرار بر وجود آنهاست آن هم راه‌حل دارد؛ به قسمي كه تكه روايت‌هايي كه به پيكره متن نمي‌چسبند در يك يا چند بسته نمايشي كوتاه به پس از نمايش اصلي برده شود. اين رويه را پس‌نمايش (afterpiece) مي‌نامند كه به نوعي جدا از فضاي اصلي، تكميل‌كننده محتواي نمايش خواهند شد. متاسفانه بيشتر نويسندگان تاريخ‌پرداز در ميان دوراهي چه چيزي به دلخواه شخصي روايت كنند در برابر چه چيزي از زندگي گذشته در حافظه جمعي، دوست داشتني يا نفرت‌آور است، سرگردان مانده‌اند. اين روش انتخاب، يك ابهام يا پرسش باقي مي‌گذارد كه نمايش با اين سرعت به كجا دارد مي‌تازد؟ بخش مهم روايت، در شيوه ساخت آن است. شيوه روايت عبارت است از مجموعه روش‌هايي كه براي انتقال روايت از طريق حركت، مثل بازي بدون ديالوگ، لحن گفتاري و بسامد صدايي كه براي مخاطب كد آشنايي داشته باشد ضرورت استفاده از روايت آگاهانه نزد مخاطب را گوشزد مي‌كند كه با شناخت و اجراي آنها به‌طور قطع همدلي بيشتر تماشاگر آن اقليم را سبب خواهد شد. گاهي لازم است تنها به يك يا دو مولفه آشنا بسنده كرد تا مخاطب، خود را از محاصره چند موضوع خلاص كند و به ماجرا دل بدهد. به‌طور مثال گاهي حتي بهتر است الفباي آنچه در گذشته روي داده را روايت كرد تا بيننده را به جاي كلي‌گويي با جزييات ملموس خود آشنا كرد. خوب است در اين زمينه نويسندگان به علوم اجتماعي روز مجهز باشند و مطالعات بيشتري انجام بدهند.
در خلاصه داستان اين نمايش آمده است:
اهالي بُرجِ عيوض از يك روستاي كم سكنه در اطراف شهر شازند اراك به صورت كوچ جمعي آمده‌اند تا در كلانشهر تهران روي صحنه سالن كاخ هنر ساكن شوند. براي آنكه مهمانان را به گرمي بپذيرند و در جان كلام با انسان‌هاي معاصر گفت‌وگو كنند. اين گفت‌وگو چگونه توانسته روايت شود؟ در پاسخ بايد گفت كه اركان يك روايت داستاني برپايه پِيرنگ روايت، كشمكش(هاي) روايت، درون‌مايه روايت و شخصيت(هاي) آن روايت شكل مي‌گيرد. درواقع اين روايت با شرايط فوق مي‌تواند پيكره‌سازي كند تا يك نمايش با بهره‌گيري از عضلات نهفته درمتن از جا برخيزد و «صحنه» و «حركت» خود را نمايان سازد. بدين قسم كه هر بخش از صحنه، ترجمان يك يا چند پاراگراف متن است و «حركت» فرماني است كه يك كارگردان از پيش در تمرين سر صحنه براي شروع روايت به بازيگر داده است. اين فرمان معمولا بعد از چيدمان اكسسوار يا جزييات در صحنه و نور لازم صادر مي‌شود. حركت هم به رويدادهايي كه در برابر ديدگان تماشاگر روي مي‌دهد، ختم مي‌شود.
روايت به‌طور ساده، دنباله‌اي از كلمات نوشتاري يا گفتاري است كه بازيگر سر صحنه آنها را يك به يك، اجرا مي‌كند. نمايش برج عيوض، تماشاگر را به مشاركت و همراهي در اجرا مي‌طلبد؛ حالتي كه مي‌توان آن را «زيست تئاتري» ناميد و به نوعي حاضران را با مرز‌گشايي به داخل صحنه مي‌كشاند تا آنها با ايجاد پرسش، به جوشش درآيند و در ظرف صحنه حل شوند. بدين‌گونه صحنه تئاتر، شباهت نزديكي به زندگي طبيعي پيدا مي‌كند. اتفاقا در توضيح آداب ديدن اين نمايش آمده كه هنگام ورود به پلاتوي كاخ هنر در خيابان نوفل‌لوشاتو، مخاطب از پله‌ها به طبقه فوقاني اين عمارت مي‌رسد و به ناگاه خود را در مجلس ختم يكي از بزرگان روستاي برج عيوض مي‌بيند. سالني كه با فرش‌ها، چند تك صندلي، پشتي‌ها و ساير اسباب و وسايل خانه‌هاي روستايي طراحي شده كه تازه‌واردان دورتادور آن مي‌نشينند. معماري آجري قديمي هم كمك مي‌كند كه تماشاگر تيپ خود را فراموش كند و خود را مهمان آنجا قلمداد كند و در آنچه گذشته براي اهالي روستا غرق شود. آنان دارند درباره مسائل نحسي و بدشگوني‌هايي كه سرشان آمده بحث مي‌كنند. در نهايت اتفاقي تراژيك رقم مي‌خورد و اين مجلس تمام مي‌شود. در حقيقت، نمايش براي هم نفسي با مخاطبانش و همچنين شكست ديوار چهارم اجرا مي‌شود. در نمايش «عبور قواي برج عيوض از اراضي كاخ هنر» بازيگران يكدل و ارزشمندي ايفاي نقش كرده‌اندکه از آن ميان مي‌توان به آرش آذر، اميرحسام بنايي، جليل ايراندوست، كيميا اكبري، مهران باقري، حسين بني‌تبار، مهدي بيرانوند، محمدمهران تاجيك، آي‌مان دهقاني، سيدمحمدرضا زماني، نيما رضايي‌فراز، هستي سنبل‌دوست، محمد شهپر، وحيد شيرمحمدي، نگين صمدي، حسين عبداللهي‌پور، پويا فلاح، كسري فرحناك، ساجد كارگر، مهسا كلانتري، راهيندا مجيدي، مهرناز محمودي، محمود محمدي، رويا ناصرپور، وهاب ناصري‌منش، مهرداد نعيمي و محمود محمدي اشاره كرد. جا دارد از اين بازيگر آخري كه نقش خان‌محمود را ايفا مي‌كند نكته‌اي را برشمرد؛ او زماني كه دارد وصيتنامه مي‌خواند با ظرافتي خاص ساختار‌شكني مي‌كند و رفتار پيري و كهولت خود را دقايقي به لحن جواني برمي‌گرداند تا بخشي از متن نامه با ريتم تندتري قرائت شود. اين شگرد سبب همان ايجاد يك كد مي‌شود كه همان فاصله‌گذاري است كه در مكتب نمايشنامه‌نويس آلماني، برتولد برشت برآن تاكيد شده است. اين رفتار عمدي كمك مي‌كند تا مخاطبان به محتوايي توجه كنند كه همه عوامل در پي جا انداختن آن هستند و در صحنه، همجوشي بيشتري در مواجهه با فضاي متلاطم نمايش پيدا كنند و به تعبير علمي از ابژه بودن قاب نمايش به سمت داخل آن كه سوژه شدن با ساير بازيگران است، راه پيدا كنند.
شايد به جز اين نكته، بتوان كار بزرگ شيده غفاريان و همچنين وهاب ناصري‌منش را در بازنمايي يك موضوع اساسي در تاريخ يافت. «پرورش فساد در قدرت‌مداري» موضوع سنگيني است كه شايد لازم بود متن چندين بار ديگر بازنويسي شود تا به نحوي كه بتواند جانمايه اثري شود كه في‌نفسه محبوب و پرخواننده شده است. تبديل يا الهام از كتاب «جامعه‌شناسي خودكامگي در ايران» دورخيز بيشتري مي‌طلبيد اما همين سليقه انتخاب موضوع هم جاي تحسين دارد؛ خوشبختانه بگو مگو‌ها و مجادله‌اي كه در نمايش روي مي‌دهد و به‌طور خاص زورگويي سركردگان طايفه و پيشكسوتاني كه ناظر اين بي‌ساماني هستند در برخي لحظه‌ها درآمده است و در خلاقيت نويسنده همان چيزي است كه خواب را بر بازيگر نوجوان نمايش حرام كرده است كه اين هم مد موفق نمايش محسوب مي‌شود. اما اين زبان در برخي جاها الكن مي‌شود و مخاطب را گيج مي‌كند.
درحالي كه در اثر مكتوب علي رضا قلي، قدرت بدون كنترل، تغيير ماهيتي را سبب مي‌شود كه اعضاي دست‌اندركار آن را از حالت تعادل خارج مي‌كند و به سمت جنون قدرت مي‌كشد. اين اسفناك است كه از گذشته‌هاي دور در نظام‌هاي سياسي - قبيله‌اي حاكم بر ايران، نهادي براي محدودسازي قدرت سياسي وجود نداشته و پا نگرفته است. هميشه قدرت‌هاي حاكم كه فاسد مي‌شدند از درون بدنه، آماده انحطاط مي‌شدند تا حدي كه با كوچك‌ترين برخورد نيروهاي خارجي فروپاشي به وقوع مي‌پيوست.اين ويژگي در توالي سلسله‌هاي ايراني به چشم مي‌خورد. حتي جمشيد و ضحاك نيز از شمول اين ويژگي جان سالم به‌در نبرده‌اند.فريدون نجات‌بخش نيز عملا با همان مكانيزم اجتماعي مورد استفاده ضحاك و جمشيد، حكومت را به دست مي‌گيرد و در اوايل حكومت از همان ابزار‌هايي استفاده مي‌كند كه نهايتا ضحاك و جمشيد را به اره كردن و اره شدن مي‌كشد. اين اشتهاي سيري‌ناپذير قدرت در گسترش و سپس تخريب و فروپاشي مي‌توانست با پختگي بيشتري در متن ظهور مي‌يافت كه با وجود نارسايي‌ها، چه در اصالت نوشته و چه در كارگرداني ارزش نقد داشته است. با آرزوي توفيق روز افزون براي اين گروه نمايشي.