دگرديسي زخم در فرم

هوا خوردن شرط لازم زيست ماست؛ اينكه يك نياز بيولوژيك، به «ژويي‌سانس» هنر يا ميل آدمي به «آزادي» گره بخورد، ناخودآگاه بخشي از پازل نقد اين نمايشگاه را در برمي‌گيرد. 

هوا خوردن با گونه‌هاي ديگر بلعيدن و گوارش بشري متفاوت است؛ چراكه هوا اگر نباشد، خود سوژه «حذف» مي‌شود يا در معرض جان «كنش» حذف قرار مي‌گيرد.
واژه هواخوري بيش از آنكه به يك نياز بيولوژيك برگردد، يادآور مفهومي ضد خود است كه مي‌تواند امري بديهي و بيولوژيك نياز به نور و اكسيژن را به چيزي وراي معناي اوليه و زيستي، به مفهومي نمادين در نسبت با «غياب آزادي» پيوند دهد.
پارادوكس پيش‌ آمده حاصل زيست‌جهان اين واژه است كه نمي‌توان آن را به آساني از حافظه تاريخي يك فارسي‌زبان گسست؛ از اين رو در همان آغاز راه نام نهادن «هواخوري» براي يك نمايشگاه نقاشي ضربه‌اي تروماتيك و درگيركننده براي مخاطب است با پوستري كه در روند به ديزاين تبديل شدنش، به چيزي همانند اثر انگشت در بستري از زخم شبيه شده است؛ تصوير نام ما را فرامي‌خواند و تا اينجاي كار ديزاين كار خودش را انجام داده؛ فراخواني تكين و شكافي بر يك زخم جمعي.
ورود به جهاني بسامان، نظام‌مند و با ديسيپلين شگفت‌آور است؛ كيوريتور گويي از اين بساماني نه‌تنها نمي‌هراسد، بلكه به‌وضوح گونه‌اي نظم نمادين روبه‌روي ماست. نظمي وراي حافظه تاريخي ما از واژه هواخوري ما را به جهاني نورآگين مي‌كشاند كه از نسبت زباني خود با كليدواژه هواخوري، پرهيز دارد.
اينكه اين آثار را در دسته نقاشي يا نقاشي ايراني بگذاريم يا خير، خيلي تفاوتي در درگيركنندگي زينتي اين مجموعه -شمايي از جهان نقاشي ايراني- ندارد؛ اينجاست كه نسبت زبان و هنر به پرسشي متفاوت تبديل مي‌شود؛ واژه بارمند و «درگير» هواخوري مواجه‌هاي ديگرگون دارد.
خراش‌هاي هارمونيك و نظم‌يافته، كمپوزيسيون حساب ‌شده، چيدماني استاندارد و حتي تاكيد بر نظمي سرباز‌گون در قاب‌هاي يكدست، قطع‌هاي يكدست، تكانه‌هايي بر پيش‌فرض زخم‌آگين اوليه مي‌زند.
از نزديك مي‌توان «كندن» و خراش دادن را ديد؛ يك «عصيان» درون‌ماندگار كه چه عصيان باشد و چه نباشد، در نسبت با نام نمايشگاه، وزنه رنج ژويي‌سانس هنر را پيش مي‌كشد. 
هنرمند زخمي را به نمايش نگذاشته، اما كارش در فرآيند زخمه زدن و زخمي كردن پس‌زمينه شكل مي‌گيرد؛ از دور شايد بشود گفت، ديزاين و از نزديك جان‌كنش را به نمايش مي‌گذارد. همين فريب ديداري، عبور ما را از اين آثار به مثابه آثار دكوراتيو دشوار مي‌كند؛ آشنايي كيوريتور، سعيد باباوند، با هنر معاصر را نمي‌توان ناديده گرفت و شايد بتوان گفت اين روان‌زخم‌هاي عصياني را در دل نظمي قرار دادن شبيه رفتار كاغذ‌ديواري‌هايي است كه از دور دكوراتيو و از نزديك بازنمود رنج بشر هستند.
كارها روي كاغذ است و بر ديوار نصب شده است؛ متريال «رام» است و خوب به زخمي شدن «تن» مي‌دهد. چيدمان استاندارد آثار خبر از نوعي آگاهي و پرهيز از عصيان رويين دارد. شبيه نظمي اجباري كه ما ناگزير به تن دادن به آن هستيم. 
جهان امروز سوداي نظم‌بخشي بيروني را دارد؛ همه ‌چيز از بيرون در نظم باشد و عصيان دايما دروني و دروني شود.  در اين مجموعه خبري از زخم و رنج به معناي از پيش مفروض آن نيست. هر چه در روند اين كار مي‌بينيم در تبديل شدن زخم به «فرم» و فرم به زخم است؛ تبديل زخم خشك شده به فرم را نمي‌توان ناديده گرفت. فرم، هراسي از نمادهاي ساده‌اي چون پرنده به معناي آزادي ندارد و آنچه بر هنرمند گذشته تنها در فرآورده نهايي قابل بررسي نيست. 
نسبت ميان هنر و زبان در اين نمايشگاه معنايي ديگر گونه دارد؛ آثار نام ندارند و در سكوت به ما خيره مي‌نگرند، گويي نام آثار با ردي روشن «حذف» شده است . زبان معناي نخستين، زيستي و نمادين خود را وا مي‌نهد و در سكوت به هيات فرم در مي‌آيد و اين فرم ديگر جهاني يوتوپيايي از جنس نقاشي ايراني نيست؛ روان‌ زخمي است كه در جهان دروني خود هنرمند به سامان درآمده است.
خورش، خورده شدن از درون، نه لزوما با اسيد «رنج»، قابل ديدن است و بيش از آنكه فرآورده‌اي نهايي باشد، فرآيند خود را بيان مي‌كند كه در پارادوكسي كامل بين يوتوپياي جهان نقاشي ايراني بي‌نياز از آفتاب و آب، نايوتوپيايي را به كار هنري تبديل كرده است و در فرآورده نهايي به خاطر زيست جهان هنرمند، همچنان به مثابه فرآيند باقي مي‌ماند؛ گويي در شوندي مدام يوتوپيا به آنتي‌يوتوپيا و آنتي‌يوتوپيا به يوتوپيا تبديل مي‌شود.