فمينيسم سيستماتيك

فيلم «تكه‌هاي يك زن» مقابله بي‌انتهاي دو نوع نگرش در مورد «پايان جهان» را يادآور مي‌شود و در اين ميان گويي تفكر توتاليتر نازيسم درباره تولدي باشكوه قرار است سويه‌هاي كنايه‌آميز فيلمنامه را صورت دهد كه گويي همخواني نزديكي با سرگذشت كاتا وبر دارد؛ زندگي دشواري كه يك قدرت نظامي خودكامه با تفكيك رنگ و نژاد آدميان، در قلعه‌اي آتشين و جهنمي فراهم ساخت. با تفاوتي اندك، آنچه اين نگرش ضدانساني را به آشوبي جهاني تبديل كرد، ادامه انديشه‌هاي قرون وسطايي در باب تكوين عالم بود. 
در دستگاه فكري هيتلر و همراهانش براي وقوع پالايشي شگرف و دستيابي به جهاني نو، شيفتگانِ پيشوا بايد دوره‌اي از رنج و سختي را سپري مي‌كردند. 
اگر چه اين دوران ممكن بود دهشتناك و آزار‌دهنده باشد و كوره‌هاي آتشين براي نابودي زنان و مردان و كودكان برافروخته شود و سياهي جنگ، فرماندهانِ نظامي را به سر حد جنون برساند، اما جهاني پاك و زميني بهشتي در انتظار برگزيدگان بود كه دير يا زود دوران دوزخين جنگ را در بهاري دل‌انگيز مي‌پوشاند. در گذار از اين تفكر خودكامه، سده بيستم نوعي تاريخ اخلاقي مبتني بر نيست‌انگاري را برگزيد. 
اين واكنش جبري، چالش ديرپاي دو تفكر متفاوت نسبت به پوست‌اندازي جهان و شكفتن در كالبدي تازه را دوباره زنده كرد. رويكرد نخستين، آميخته با نگاهي ماورايي به هستي، نابودي زمين را ابتداي راه تبلوري روح‌افزا مي‌پنداشت. در مقابل، نسخه‌اي به ظاهر تازه اما به مراتب سنتي‌تر ارايه شد كه «بازگشت به اصل و ريشه» را در قالبي وجودشناسانه عرضه كرد. اين رويكرد به تصور جدايي از هر گونه تفكر ارتجاعي، جهان غرب را در آستانه پذيرش يك هم‌انديشي بديع در دگرگوني سرنوشت انسان مي‌پنداشت. به همين دليل ريخت اجتماعي مستعمرات اروپا (مناطقي كه گرايش به آيين و طبيعت در زيست اجتماعي‌شان امري عادي است)، همواره قرون وسطايي خوانده مي‌شود و در مقابل، كيفيت نگرش متفكرين حوزه اسطوره‌شناسي در غرب با پيش كشيدن گزاره‌هايي همچون «انهدام زبان و بيان هنري» و «دستيابي به جوهر باروري و شكوفايي ماده»، به عنوان جايگزيني براي رهايي از دوزخ دنيا و استقلال آدمي ستايش مي‌شود. آنچه در انديشه جمعي ادوار سنتي اين بحران وجود دارد، در مراتب مختلف نظريه‌پردازي و همين‌طور رفتار خونخواهانه حكومت‌هاي فاشيستي به خوبي ديده مي‌شود و نقطه ابهامي ندارد اما در مورد ساختمان فكري نوين، سرگشتگي و تناقض بسياري ديده مي‌شود كه فيلم «تكه‌هاي يك زن» و سوءتفاهم فرهنگي كورنل موندروتسو، اين آشفتگي را به خوبي نشان مي‌دهد. 
 مارتا و شان در انتظار تولد فرزندشان ساعات دشواري را سپري مي‌كنند. مارتا اصرار دارد كه نوزاد بايد در خانه متولد شود. قابله امروزي، تمام تلاش خود را براي يك زايمان سالم به كار مي‌بندد. اما انتظار تماشاگر، مارتا، شان و قابله به نااميدي ختم مي‌شود. رابطه ميان شان و مارتا در مواجهه با مرگ ناگهاني نوزاد پايان مي‌پذيرد. مارتا در مواجهه با خواسته مادرش قواعد دادگاه را دگرگون مي‌كند و آفريننده خطاكار را مي‌بخشد. تنهايي مارتا و سلوك جعلي او با گرايش به بارور كردن هسته‌هاي سيب و يك تولد مبتني به «بازگشت به اصل و ريشه» پايان مي‌پذيرد. وقتي بوميان مناطق آفريقايي براي احياي دوباره زيست اسطوره‌اي خود آيين و طبيعت را در جان‌بخشي به يك حضور ماورايي تقديس مي‌كنند، رفتار ايشان در نگاه «انتلكتوئل‌هاي اسطوره‌ياب»، در پوششي از خرافه‌پرستي و انتظاري غير حقيقي براي تولد دوباره زمين بازخواني مي‌شود. نگاه به ادوار متاخر مثل سنت‌هاي قرون وسطايي در باب «تحمل رنج و مشقت، پيش از رسيدن به جهاني نو»، با تفاوتي اندك نيز چنين نگرشي را براي باستانشناسانِ اسطوره در پي دارد. 
در مقابلِ اين مقاطع اجتماعي و به ويژه در برابر زياده‌خواهي رهبران نژادپرستي مثل هيتلر، نسخه تازه‌اي براي كسب ماهيت نوين جهان ديكته مي‌شود كه مبتني بر پذيرفتن مرحله‌اي از نابودي حتمي جهان و سپس ورود به دركي متفاوت از منشأ وجودي انسان است. مارتاي فيلم «تكه‌هاي يك زن» پس از انتخاب مقتدرانه براي دوري از يك مرد (به عنوان نيرويي كه ليبيدوي طبيعت را تكامل مي‌بخشد)، تصميم مي‌گيرد كه شكوفايي و زيست تازه‌اي را با پناه آوردن به رشد تدريجي يك گياه در دستان بخشنده‌اش تجربه كند. 
در واقع او نياز خود به شان را با پرچمي برافراشته منكر مي‌شود. شايد كورنل موندروتسو با اين انتخاب توجه تماشاگر را به خواسته گروهي از فمينيست‌هاي فعال برانگيزد، اما شكاف عميقي كه در مراتب پيشرفت نظريه «تكوين هستي» نمايان است و كنش‌هاي فرهنگي مثل «شكوفايي به مثابه تصوير» را نيز شامل مي‌شود كه خواسته يا ناخواسته گريبان كنش مارتا در محدوده روايت «تكه‌هاي يك زن» را نيز گرفته است، نوعي بازگشت ناخواسته به رفتار معلمان قديس قرون وسطا يا نظامي‌هاي سينه‌چاك نژادپرست را هشدار مي‌دهد. شايد در ظاهر اين «بازگشت به اصل و ريشه» متفاوت جلوه كند اما نقص بياني كورنل موندروتسو در تصويرسازي فيلمنامه كاتا وبر براي برجسته‌سازي گفتمان رايج، آزادي‌خواهي مارتا را به بهانه‌اي براي رنگ‌آميزي كانسپت سودجويانه قواعد فرمايشي يك سينماي سرگرمي‌ساز تقليل مي‌دهد و به جاي اينكه نسخه تازه نويسنده براي پوست انداختن جهان را مبتني بر گفتماني نوين ارايه كند، سويه‌هاي انگاره‌اي از هستي‌شناسي را به نمايش مي‌گذارد.  
 تكثير روايت‌هاي دردآلود در قالب پيرنگ‌هاي هاليوودي و به واسطه كنش هنرپيشه‌هاي جذاب، استفاده مكرر و بي‌دليل از عناصر طبيعي و تاكيد بر رابطه انسان و طبيعت در يك ساخت روايي و بصري هيجاني، بيان هنري سينما در صورتبندي يك زيباشناسي منحصر به فرد را به نوعي كليشه‌سازي سوق مي‌دهد. 
در اينجا احتياط اينگمار برگمان و روبر برسون در نشان دادن عناصر طبيعي و همچنين در نمونه‌هاي تازه‌تر، تلاش آنگلا شانلك در فيلم «در خانه بودم، اما...» براي ايجاد سازمندي عناصر طبيعي با سرگذشت شخصيت اصلي فيلم و حتي كم و كاستي‌هاي دلپذير فيلم «آغاز» در زاويه ديد صادقانه دئا كلومبگاشويلي وقتي كه با بياني شخصي يانا را به چشم‌انداز‌هاي طبيعي مي‌سپارد، مثال‌زدني است. منظور اين نيست كه اين نمونه‌ها حد نهايت زيباشناسي سينما را صورت داده‌اند بلكه سرگشتگي كورنل موندروتسو و كاتا وبر در مواجهه با بيان هنري ناشناخته‌اي مدنظر است كه گويي با خواسته‌هاي شخصي اين دو در تضاد است. پيداست كه الگوهاي روايي رايج در كمپاني‌هاي سرگرمي‌ساز نمي‌تواند رنج مارتا و ضرورت پناه بردن او به تنهايي را صورتي هستي شناسانه ببخشد.
 ساختمان پيرنگ اين نقص بياني را به خوبي آشكار مي‌كند. ورود تماشاگر به زندگي مارتا از طريق يك افتتاحيه طولاني آغاز مي‌شود كه رد پاي شيوه‌پردازي كارگردان در فيلم‌هاي قبلي‌اش مثل «خداي سفيد» در آن ديده مي‌شود. اما دخالت ناخواسته همان فرمول‌هاي يادشده در طراحي فيلمنامه اجازه نمي‌دهد كه الگوي منحصر به فردي براي نمايش درد مارتا سامان يابد. اينجاست كه توالي رويدادها در پيرنگ در نموداري گيج و به هم ريخته مارتا را به اين سو و آن سو مي‌كشد. در واقع مارتاي كاتا وبر با توانايي‌هايي كه از جنبش‌هاي فمينيستي اتخاذ كرده است، تنها قادر است كه در سه بخش كلي به روايت فيلم «تكه‌هاي يك زن» نفوذ كند (اين سه بخش مي‌تواند به عنوان سه صحنه از يك سكانس در نظر گرفته شود) تكه اول، لحظه زايمان خانگي مارتا است كه حضور هاليوودي شخصيت شان، روايت نويسنده از وضعيت مارتا را به يك درام هيجان‌انگيز تبديل مي‌كند. بخش دوم، كنكاش مارتا در مواجهه با كيفيت حضور قابله در گسترش ايده «تولد» و ايستادگي مقتدرانه او براي بخشش است كه در اينجا نيز شخصيت مادر و شوراي خانوادگي و خرده پيرنگِ رابطه وكيل و شان، اين موقعيت را از دست كاتا وبر بيرون مي‌كشد و در اختيار بازي عروسك‌هاي سخنگوي كورنل موندروتسو قرار مي‌دهد. بخش سوم، گرايش مارتا به هسته‌هاي سيب است كه با توجه به آنچه پيش از اين انتخاب زيباشناسانه روي داده است (شكست شان به عنوان مردي كه از زندگي مشترك با مارتا تنها جسم او را نياز دارد، جدايي مارتا و شان، تاكيد مبهم كارگردان به نهاد دادگاه و عدم اتخاذ رويكردي انتقادي نسبت به مساله قضاوت، اشاره مبهم به ساخت تدريجي پل آهنين، مقابله مارتا با مادر و خانواده)، اين زيرمتن هستي‌شناسانه، قادر نيست جنبه‌هايي از كانسپت «تولد دوباره» يا «ويران كردن دنياي خويش و آماده‌سازي جهان براي شكوفايي نوين» را عيني سازد. پس زوايدي كه اين سكانسِ سه صحنه‌اي را آشفته مي‌سازد و به راحتي موقعيت «آزادي» را از زندگي نمايشي مارتا چنگ مي‌زند، فيلم «تكه‌هاي يك زن» را در ادامه روايت‌هاي مكرر از جنبش‌هاي فمينيستي به كليشه‌سازي دچار مي‌كند. 
بديهي است كه هر روايتي از زندگي شخصيت‌هايي مثل مارتا و هر گونه نگرشي به حقوق پايمال شده زنان در جوامع كنوني نمي‌تواند در مقام دفاع و ستايش قرار بگيرد. اگر چنين باشد، بايد پشتيباني سودجويانه نتفليكس از اين فيلم را نيز نوعي حمايت فمينيستي در نظر گرفت. 
 بنابراين با وجود اينكه تلاش كاتا وبر و كورنل موندروتسو در فيلم «تكه‌هاي يك زن» براي ايجاد ارتباط نزديك تماشاگر و مارتا تحسين‌برانگيز است، اما اين محصول هزار رنگ نمونه روشني است از تكثير روايت‌هاي جعلي درباره حقوق زنان كه نه تنها خواسته «مادران مجرد» را بي‌ارزش نشان مي‌دهد، بلكه زمينه لازم براي مستعمل ساختن روايت‌هاي نوين و زيست اجتماعي شخصيتي مثل مارتا را فراهم مي‌سازد. نيز با توجه با آنچه درباره تقابل دو رويكرد به موضوع «پايان جهان و تولد دوباره» گفته شد، نفوذ آمرانه نسخه‌هاي اسطوره بازانِ انتلكتوئل و سينماي هيجاني در زندگي مارتا، بي‌شباهت به تلاش نازي‌ها براي حفظ يك نژاد برتر نيست.