درباره نمايشگاه گروهي عكس «انباشت» در گالري راه ابريشم
روياي تصويرهاي به هم زنجير شده
زانيار بلوري
«انباشت»، دومين تجربه گروهي هنرمندان جواني است كه تلاش كرده‌اند تا با انتخابي تصويري از دل تصاوير گذراي روزمره كه ممكن است از سر اتفاق در جست‌وجويي در گوگل يا اسكرول و مرور صفحه‌اي در اينستاگرام يا غيره به دست آمده باشد، كارماده‌اي فراهم كنند براي واكنش و در نهايت نوعي خلق هنري. انتخابي جمعي كه در نهايت به كنشي فردي مي‌انجامد و هر يك در تلاش است تا اين انتخاب را به خاطرات، تجارب و در كل، زندگي زيسته خود پيوند دهد. اين كارماده اتفاقي كه به حاضرآماده‌اي سوررئاليستي مي‌ماند، نه قرار است در اثر، ارجاعي مستقيم به آن داده شود، نه كلاژ مي‌شود و نه حتي دستمايه‌اي براي نوعي «از آن خودسازي» پست‌مدرنيستي. ظاهرا در اينجا نقش حاضر‌آماده بيشتر محركي است ذهني براي شكل دادن به اثري عيني. محركي ذهني كه از قضا در هر دو نمايشگاه
(هم نمايشگاه قبلي و هم فعلي) عكس است و آثار شكل گرفته در تفسير و واكنش به آن نيز كم و بيش عكاسانه. هر چند به نظر نمي‌رسد گروه، تاكيدي بر عكس بودن اين تصوير داشته باشند و مقيد به خلق اثر در چارچوب رسانه‌اي خاص، اما چنين انتخابي پيوندي نزديك با ماهيت خود عكاسي دارد؛ براي مثال از آنچه سوزان سانتاگ عكاسي مي‌نامدش؛ گردآوري جهان در قالب گلچين تصاوير عكاسانه، تصرف سوژه عكاسي شده، نه يك تفسير بلكه قطعه‌اي از جهان، ابزار اصلي تجربه چيزها و رويدادها و تظاهر به شركت داشتن در آنها و در نهايت
اين نقل‌قول مستقيم از او كه «هر عكس معاني متعددي دارد؛ در واقع ديدن چيزي در قالب عكس، مواجهه با يك ابژه بالقوه جذاب است. حكمت غايي عكس اين است كه بگويد: «اين تنها ظاهر قضيه است، حالا فكرت را به كار بينداز- حس كن و درياب - كه چه چيزي در پس آن است و خود واقعيت چيست اگر ظاهرش چنين است. عكس‌ها في‌نفسه قدرت توضيح ندارند، در چرخه‌اي بي‌پايان ما را به استنباط، تعمق و خيال‌پردازي دعوت مي‌كنند. » دعوتي كه به نظر مي‌رسد هنرمندان حاضر در اين نمايشگاه، آگاهانه يا شايد ناخودآگاه به آن پاسخ مثبت داده‌اند. در اينجا تصوير يا به عبارتي بهتر عكس براي هنرمندان بديلي است از (يا به عبارت ديگر به كمك آنها آمده براي) تجربهاي ظاهرا همگاني از رويداد يا چيزي مشخص كه هريك به شكلي خاص در آن مشاركت داشته‌اند؛ يا مي‌توان گفت استنباط و تعمق و خيال‌پردازي با موضوع عكس است، با توجيه آشكار ساختن واقعيت موجود در پس ظاهر آن. از اين منظر خط سير طي شده توسط هنرمندان حاضر در اين نمايشگاه هم قابل دفاع است و هم مورد نقد. فارغ از تاييد يا رد، بي‌شك واكاوي هر يك از آثار مي‌تواند اين خط سير را بهتر آشكار كند؛ خط سيري كه از نقطه‌اي آغاز شده و قرار است به انجامي برسد يا پراكنده شده و از هم جدا شود.
سالومه سوزنچي در اثر «آرشيو» خود همچون آثار قبلي‌اش از تكنيك چاپ بهره گرفته است. او اين‌بار نيز از تصاوير سينمايي استفاده كرده تا با بازنمايي آنها در تصاويري پركنتراست، اثري خلق كند در واكنش به تصوير مشترك انتخابي. مرجع فيلم‌هاي انتخابي او روشن نيست و به نظر نمي‌رسد نه در عنوان و نه در ارايه، در پي بازنمايي داستان يا ژانر سينمايي خاص باشد. فيلم‌ها براي او صرفا حكم آرشيوي دارد كه حافظه تصويري امروز ما را شكل داده‌اند. احتمالا او به پيوند ناگسستني سينما و واقعيت اعتقاد دارد؛ پيوندي كه مرز بين آن ديگر مشخص نيست. (به قول بودريار: امروز ديگر واقعيت نيست كه سينما را مي‌سازد بلكه اين سينما است كه واقعيت را مي‌سازد.) او همچون باستان‌شناسي اين آرشيو را مي‌كاود تا شباهت‌هايي را براي ارايه موضوع مورد نظر خود يا روندي خاص به نمايش بگذارد. بازتوليد مكانيكي او از تصاوير سينمايي هرچند ربط عكاسانه دارد، اما تنها هنرمند حاضر
در اين نمايشگاه است كه مستقيما از عكس بهره نگرفته است. سوزنچي عكس انتخابي را به معنايي گره زده كه در آن بايگاني شدن، مابه‌ازايي است براي مقاومت در برابر دور ريختن و در وجهي كلي نابود شدن. مقاومت در برابر فراموشي متوفي با تعيين مزاري مشخص، گشتن در ميان سنگ قبرها براي پيدا كردن شخصي خاص يا آشنا، همچون گشتن در ميان پرونده‌هاي يك بايگاني. هرچند اين تشابه تلاش و رويكردي به ظاهر اميد‌بخش دارد اما در نهايت با بدبيني محتوم به مرگ است؛ مهتابي اتاق بايگاني روشن مي‌شود، نور پروژكتور بر پرده مي‌افتد و شمعي بر سر مزار روشن خواهد شد، اما نه متوفي زنده خواهد شد و نه پرونده دوباره در دستور كار قرار خواهد گرفت.
سميرا داورفرا كه تا پيش از اين نشان داده بود به مديومي خاص پايبند نيست، در اين نمايشگاه بر عكاسي تمركز كرده و با قاب‌هايي كه به دو قسمت تقسيم شده، در سمت چپ، تصاويري به پيروي از سنت عكاسان سريالي در جهت مستند ساختن يك رويداد، سوژه يا اتفاق تكرار‌شونده در ديگر زمان‌ها و مكان‌هاي مشابه گردآورده است؛ تصاوير مبل و صندلي‌هايي كه در مركز كادر قرار گرفته‌اند و به سبب عدم استفاده يا از دور خارج شدن‌شان در گوشه‌اي قرار گرفته يا رها شده‌اند. اگرچه اينجا با مفهوم آرشيو يا بايگاني در خود سوژه روبه‌رو نيستيم، اما نحوه مواجهه داورفرا با سوژه و نوع عكاسي سردي كه براي ثبت به‌كار گرفته، خود تبديل به نوعي طبقه‌بندي و آرشيوسازي شده است. بايگاني تكرار‌شونده مبلمان‌هاي از دور خارج شده در سمت چپ در تضاد كامل با تصاوير (يا به بياني بهتر تصوير) سمت راست اثر است. تصويري كه بر خلاف تصاوير آرشيوي هم از لحاظ حس و معناي ارايه شده متفاوت است، هم از لحاظ فرم عكاسي و ارايه. عرياني و آبژكتيو بودن تصاوير سمت چپ، جاي خود را به فضايي رازورزانه و سابژكتيو داده است. قصد هنرمند در تاكيد بر اين تضاد دقيقا مشخص نيست، اما در اينجا هم مي‌توان ديد كه مفهوم بايگاني با نوعي نيستي و از ميان رفتن پيوند خورده است. پارچه سفيد سمت راست، هم حكم پارچه شعبده‌بازي را دارد كه با برداشتن آن قرار است ما غافلگير شويم و هم به پارچه سفيدي مي‌ماند براي كفن و دفن. در بايگاني داورفرا رازورزي به كمك مرگ آمده تا به آن كيفيتي فرا‌جسماني دهد؛ كيفيتي كه با جان‌بخشي به چوب مبل‌هاي رها شده و قرار گرفتن‌شان در كنار درختاني سر‌سبز و سر‌پا تشديد مي‌شود؛ ثبت يك پايان از آغاز.
سحر مختاري مثل هميشه سراغ تصاوير از پيش موجود رفته است؛ آلبوم خانوادگي. كم‌كم مي‌توان اين پافشاري مختاري در كار با تصاوير قديمي و آلبوم‌هاي خانوادگي را حاصل دغدغه‌اي شخصي دانست تا اجبار هنرمند در اتخاد سبكي ثابت. او اين‌بار نيز موضوعي كاملا شخصي و واقعي را در پيوند با عكس مشترك انتخابي، دستاويز خلق مجموعه «قاعده فراموشي» كرده است. اين واقعي بودن اتفاق در اثر مختاري، يعني رخداد به وقوع پيوسته مرگ، بر خلاف ديگر آثار اين نمايشگاه، به‌شدت جنبه‌اي احساسي و عاطفي به خود مي‌گيرد. خاله هنرمند كه در جواني از دنيا رفته با ترفند مختاري در برش كاغذ پوستي يا كالك موجود در بين صفحات آلبوم، از فضاي عكس جدا و برجسته شده تا به نحوي بر غياب حضورش، بر «آنجا بودگي» خود، تاكيد كند. اين تمهيد در جهت نوعي دهن‌كجي يا ايستادگي در برابر فراموشي است. نوعي تلاش براي بيرون آمدن از بايگاني‌هاي فراموش شده. خاطرات، يادبودها و اشيايي كه بازماندگان از ترس يادآوري دوباره و چندباره فقدان شخص متوفي، بايگاني كرده تا فراموش كنند. همچون روشن كردن مهتابي در اتاق تاريك بايگاني، مختاري خواب تلاش براي اين فراموشي را بر هم مي‌زند. او تنها مصمم است تا به‌يادآورد و برايش فرقي نمي‌كند حاصل اين به يادآوري در نهايت چيست. پونكتومي* كه در اثر مختاري زخم مي‌زند و نابود مي‌كند (البته براي شخص آشنا با متوفي بسيار بيشتر) همان نوع آخر پونكتوم از ديدگاه رولان بارت است: «پونكتومي كه ديگر مربوط به شكل و فرم نيست بلكه مربوط به شورمندي است، زمان است، تاكيد و اصرار آزاردهنده نوئم (آن - بوده - است)، بازنمايي محض آن... او قرار است بميرد... من با وحشت نوعي آينده پيش از موعد را مي‌بينم... او قرار است بميرد: من درست مثل بيمار روان‌پريش وينيكات، بر سر مصيبتي كه قبلا رخ داده به خودم مي‌لرزم.»
فرزين فروتن در اثر خود كه به شكل ويديو به نمايش گذاشته، عكسي را در پس‌زمينه‌اي سياه قرار داده كه بيننده از دريچه‌اي كوچك كه در رفت‌و‌آمدي مداوم است، هر بار تكه‌اي از آن را مي‌بيند. به نظر مي‌رسد در پس اين سياهي دو تصوير قرار دارد، تصويري از ويرانه‌هاي به‌جا‌مانده از بنايي ظاهرا قديمي و باستاني كه در هم ادغام مي‌شوند. دقيقا مشخص نيست اين عكس‌ها پس و پيش يك رويداد زماني از مكاني خاصي هستند يا نه. در مقايسه با آثار به‌نمايش‌در‌آمده در اين نمايشگاه، اثر فروتن بيش از آنكه در جهت بيان معنايي آشكار، سر‌راست و مشخص باشد، نوعي بازي تصويري است در جهت ايجاد يك موقعيت حسي خاص. سياهي يكدست تصوير افتاده روي پرده، حسن‌ختام و پاياني است بر يك رويداد، وضعيت يا خاطره‌اي گذشته. اما دريچه سرگردان، كه ديوانه‌وار در آمد‌و‌شد است، همچون دالاني از حافظه به بيننده امكان مي‌دهد تا در پس اين گذشته نظر كند. اما آنچه در پس اين گذشته به نمايش گذاشته مي‌شود، خود، تصوير بنايي از گذشته است بر تصوير بنايي ديگر. يك دالان تو‌در‌تو، نوعي انباشت زمان ماضي در ساختماني كه جز ويرانه‌اي نيست و در اكنون به سياهي مرگ رسيده است. همانطور كه اوكتاويو پاز در تلاش براي نگاه به گذشته در «سنگ آفتاب» سرود: «هيچ فديه‌اي نيست، زمان هيچگاه به عقب باز نمي‌گردد / مردگان همان جا كه به مرگ بازبسته شده‌اند باقي مي‌مانند / و هيچگاه با مرگ ديگري نمي‌ميرند /... / ما آثار تاريخي يك زندگي هستيم / زندگي نزيسته و بيگانه كه كمتر از آن ماست» به نظر مي‌رسد تلاش فروتن براي پرتو افكندن و باز كردن دريچه‌اي بر بايگاني گذشته، همراه با طنين ويراني است و همچون ديگر آثار حاضر در نمايشگاه، قرينه‌اي شمايلي از نيستي و نابودي است.
در عكس‌هاي آرمين عبدي، مناظر شهري پنجره‌به‌پنجره و واحد‌به‌واحد به اجزايي كوچك تقسيم شده‌اند. از پس ساختماني مرتفع در دل شهر كه به نوعي فضا را مي‌شكافد، چشم‌انداز روبه‌رو به تسخير ساختمان درآمده و امكان ديدن را از فضا و ساختمان‌هاي پشت سر‌گرفته است. اين تسخير در مرحله بعد، تكه‌تكه مي‌شود تا در بين ساكنان هر واحد تقسيم شود. چشم‌انداز از هم مي‌پاشد و دركي كلي و همه‌گير از آن از بين مي‌رود. هر پنجره تنها امكاني است كوچك براي رسيدن به كليتي بزرگ؛ در ظاهر طبقه‌بندي شده اما در واقع از‌هم‌گسيخته. عبدي نيز در برابر اين طبقه‌بندي با گردآوري تك‌تك پازل‌هاي جدا‌شده اين چشم‌انداز و چينش دوباره آنها براي رسيدن به كليتي تازه، موضع مي‌گيرد. تلاش در پي بازنمايي تماميتي كه با عكاسي از چشم‌انداز از بالا به پايين آغاز مي‌شود و با ارايه سريالي به ترتيب موجود ادامه مي‌يابد، اما به اينجا ختم نمي‌شود. عبدي براي آنكه مخاطب به درك بهتر و ملموس‌تري از اين فقدان و از‌بين‌رفتن چشم‌انداز برسد، به محض آنكه هر تك عكسي كه از چيدمان (كه اتفاقا تك‌نسخه نيز هست) خريداري شود، آن را از چيدمانش جدا و خارج مي‌كند و چيزي جز جايي خالي از آن به جاي نمي‌ماند. فرآيندي كه خود نوعي بازنمايي فرآيند خريد يك واحد مسكوني توسط شخصي خاص و مالك شدن فردي يك چشم‌انداز جمعي است. هر جاي خالي، بازنمايي عيني يك فقدان است. در اثر عبدي نيز گذشته جمعي چشم‌انداز به قالب بايگاني جدا افتاده پنجره‌هاي ساختمان درآمده و تلاش هنرمند نوعي مقاومت در برابر فراموشي و در جهت بازيابي اين گذشته و كليت چشم‌انداز است. همچون ديگر آثار موجود در نمايشگاه در اينجا نيز نتيجه دلخواه هنرمند شايد حاصل نشود، اما مهم واكنش نشان دادن به وضعيت موجود و ايستادگي در برابر زمان است. با بررسي كليت آثار موجود در نمايشگاه مي‌توان ديد كه خط سير طي‌شده توسط هنرمندان حاضر، اگرچه به‌شدت شخصي، فردي و وابسته به لحن هر هنرمند است و در نتيجه شايد از‌هم‌گسيخته و پراكنده به نظر آيد، اما نمي‌توان منكر تم مشتركي شد كه همچون شرياني اصلي در كليت نمايشگاه، به تك‌تك آثار مرتبط است. اين شريان از عكس مشترك انتخابي آغاز مي‌شود و در انتها به مويرگ‌هايي ظريف و شكننده در هر اثر ختم مي‌شود و خون جاري در آن چيزي جز بازيابي گذشته و ايستادگي در برابر فقدان نيست.
و در نهايت شبح مرگ بر فراز اين انباشت در گذار است.
*رولان بارت معتقد است دو عنصر در عكس‌ها وجود دارد: استوديوم و پونكتوم. استوديوم بخشي از شناخت فرهنگي ما است كه به ما در تفسير معناي عكس كمك مي‌كند. پونكتوم چيزي است كه سخت بتوان تعريفش كرد؛ عنصري در عكس كه بي‌درنگ موجد واكنش ما مي‌گردد. بارت مي‌گويد: «من در جست‌وجوي پونكتوم در عكس نيستم بلكه اين عنصر خود از دل موضوع به چشم مي‌خورد و برمي‌خيزد، مانند تيري مرا سوراخ مي‌كند و بر من اثر مي‌گذارد.» پونكتوم تنها در ارتباط با تماشاگر عكس معنا مي‌يابد.