نگاهي به نمايش «جايي كه گوزنها آواز مي‌خوانند» نوشته مهدي غلام حيدري به كارگرداني نادر فلاح
پيوند بحرانيِ منودرام و نوستالژي
آناهيتا ايزدي
از سرگيري فعاليت دوازدهمين «جشنواره دانشجويي مونولوگ» بعد از پنج سال وقفه، برگزاري نشست‌ها و همين طور اجراي كارگاه‌هايي با تمركز بر مونولوگ‌نويسي در هفته آخر فروردين ماه به بهانه اين رويداد، از يكسو و افزايش تمايل به منودرام به واسطه شرايط پيچيده توليد در ميان اهالي تئاتر از سوي ديگر، شايد بيش از هر زمان ديگري گوياي ضرورت پرداخت به اين‌گونه نمايشي، آن هم با نگاهي هدفمند و انتقادي باشد. پاتريس پاويس، استاد دانشگاه در رشته مطالعات تئاتر در انگلستان، در كتاب خود «لغتنامه تئاتر» مونولوگ را سخن يك شخصيت با خود تعريف مي‌كند، هنگامي كه سخنور يا گفته‌پرداز در اين تك‌گويي مستقيما همسخني را مورد خطاب قرار مي‌دهد كه سخن نمي‌گويد. پاويس در ادامه معتقد است: اگرچه تك‌گويي، از نظر ساختاري، نيازي به پاسخ از سوي مخاطب ندارد، اما به‌طور مستقيم تماشاگر را به عنوان همدست، شنونده و بيننده، مخاطب خود قرار مي‌دهد.
هنگامي كه تئاتر، از ويژگي ديالوگ محور خود فاصله مي‌گيرد و در قالب مونودرام تبلور مي‌يابد، اين سوال براي بسياري از منتقدان مطرح است كه با چه منطقي مي‌تواند مخاطب خود را وادار به همراهي كند. در پاسخ به اين سوال، غالبا سوالات ديگري مطرح مي‌شوند كه با تمركز بر آنها مي‌توان تا حدي به دفاع يا رد يك اجرا در چارچوب مونودرام پرداخت. اولين سوال توجه را به گفته‌پرداز يا شخصيتي كه دست به داستان‌سرايي مي‌زند، جلب مي‌كند. به اين معنا كه او و حضورش در صحنه تجسد چيست؟ دوم اينكه مساله شخصيت يا گفته‌پرداز چيست و با چه ابزاري و چگونه مساله خود را در چارچوبي فاقد ديالوگ به امري اجرايي بدل مي‌كند؟ سومين سوال در اين روند توجه را به مخاطب جلب مي‌كند. به اين معنا كه مخاطب يا به تعبير پاويس همدست گفته‌پرداز كيست و چگونه درگير اجرا مي‌شود؟ آن هم اجرايي كه به واسطه ژانر خود اگرچه فرمي روايتگر دارد، اما براساس تعريف نظريه‌پردازاني همچون پروپ، گرمس و لاري واي كه روايت را بر كنش كنشگران و نه گفتهِ گفته‌پرداز بنا مي‌نهند، لزوما مخاطب خود را با روايت مواجه نمي‌كنند، چراكه غالبا در منودرام، به ويژه آثاري كه به لحاظ دستور زباني در زمان گذشته (با افعال ماضي) روايت مي‌شوند، كنشي صورت نمي‌گيرد و گفته‌پرداز تنها به داستان‌سرايي مشغول است.
در اينجا با تمركز بر منودرامِ «جايي كه گوزنها آواز مي‌خوانند» نوشته مهدي غلام حيدري به كارگرداني و با اجراي نادر فلاح كه از بهمن ماه در سالن شيشه‌اي عمارت هما روي صحنه است، سعي بر آن است كه با ارجاع به يك نمونه اجرايي با تمركز بر سوالات مذكور، اين منودرام را از منظر ژانر و نسبت آن با مخاطب خود مورد ارزيابي قرار دهيم.
ياور خوشنام معروف به «تنگه وحشت» كه قبل از انقلاب آپاراتچي سينمايي در لاله‌زار بوده، راوي يا گفته‌پرداز اين منودرام است. اين تمركز و ارتباط شخصيت ياور با سينما، قبل از شروع اجرا با استفاده از نشانه‌هاي بصري و صوتي نيز به نمايش درمي‌آيند. به اين معنا كه تماشاگر از همان بدو ورود خود به سالن نمايش با اصواتي مواجه است كه هر يك مربوط به آثار شناخته شده در تاريخ سينماي ايران هستند، براي نمونه مي‌توان به سكانس‌هايي از سريال دايي جان ناپلئون، فيلم‌هاي سوته‌دلان، هزاردستان، كمال‌الملك و همين‌طور آگهي‌هاي تبليغاتي تلويزيون قبل از انقلاب اشاره كرد. علاوه بر اين نشانه‌هاي صوتي، نمايشِ بخش‌هايي از فيلم سينمايي كازابلانكا روي پرده از نشانه‌هاي بصري اين اجرا محسوب مي‌شود كه مجددا اشاره‌اي ضمني به ارتباط ياور با سينما دارد. در حقيقت اين تك‌گويي از همان ابتدا اساس خود در تعامل با مخاطبش را بر نوستالژي پايه‌ريزي مي‌كند كه نشان‌دهنده حالتي است در واكنش به زمان حالِ ناخوشايند و آنچه غايب است. نيكولا ساوارز، نويسنده ايتاليايي در كتاب خود «اشتياق براي بازگشت» مي‌گويد: موضوع نوستالژي مي‌تواند اشكال گوناگوني به خود گيرد. گاهي موضوع آن گذشته‌اي شخصي يا جمعي، متعلق به خود يا وام گرفته شده از [ديگري] است، گاهي هم ايده‌آل‌سازي شده يا خيالي. فلاح در منودرام خود با استفاده از اين نشانه‌هاي صوتي و تصويري مربوط به تاريخ سينما به رسم تئاتر مستند، اسنادي را ضميمه اجراي خود مي‌كند تا به واسطه آن به يك حافظه جمعي چنگ زند.
به همين منظور تا قبل از شروع تك‌گويي، اين تصور وجود دارد كه شايد تماشاگر با يك تئاتر مستند در فرم خطابه اجرا مواجه است. اما با شروع تك‌گويي و در روند اجرا، مخاطب با بيوگرافي يك آپاراتچي گمنام از طبقه فرودست، آن هم با يك ساختار داستاني و نه مستند مواجه مي‌شود. در نتيجه اين نشانه‌هاي صوتي و تصويري ويژگي مستند خود را از دست داده و به نشانه‌هايي تقليل مي‌يابند كه تنها كاربردي نوستالژيك دارند. حال اين سوال مطرح است كه اين نشانه‌ها براي كدام دسته از مخاطبان خود مي‌توانند منجر به يك تجربه نوستالژيك شوند؟ سوال حايز اهميت ديگر اين است كه آيا نوستالژي و ايجاد تحسر نسبت به گذشته در شرايط سياسي و اجتماعي فعلي جامعه ما، به ويژه در ميان نسلي كه تجربه زيستي در قبل از انقلاب را ندارد، منجر به خيال‌پردازي مخاطب و ايده‌آل‌سازي او از گذشته نمي‌شود؟ يعني آنچه اُليويا آنژه، انسان‌شناس در حوزه فرهنگي و اجتماعي، از آن به عنوان تمايل نوستالژيك مرتبط با فقدان و كمبود احساسي از يكسو و گفتمان نوستالژيك از سوي ديگر كه به شكل روايت‌هاي استراتژيك مرتبط با انواع ابزارانگاري سياسي و اقتصادي است، ياد مي‌كند.
ياور خوشنام به شرح زندگي خود در دو دوره تاريخي، قبل و بعد از انقلاب مي‌پردازد، اما به واسطه حوادث سياسي و تجربه فقدان (فقدان منيژه و رضا) در جريان انقلاب و جنگ ايران و عراق، از يك سو دچار بيگانگي با زمان حال است، حالي كه هيچ چيز جديدي در آن نمي‌تواند متولد شود و از سوي ديگر درگير گذشته‌اي است كه از منظر زماني مربوط به قبل از انقلاب بوده، گذشته‌اي دست نيافتني كه هيچ كس و هيچ چيز از آن باقي نمانده است. حضور ياور در فضايي نوستالژيك، بيگانگي او با امروز خود و توقف روايت در زمان حال تصوري آرمان‌شهري نسبت به گذشته ايجاد مي‌كند و از آنجا كه استراتژي بقا در فضايي نوستالژيك، نه در متن و نه در اجرا، به عنوان امري بحراني موضوعيت نمي‌يابد، مي‌تواند احساساتي را براي مخاطبان خود ايجاد كند كه نسبتي با واقعيت‌هاي گذشته، شرايط پيچيده امروز و امكانات آينده ندارند. يعني همان استراتژي كه بخش زيادي از جامعه ما در تعاملات، تصميمات و تحليل‌هاي سياسي ـ اجتماعي خود به آن دچارند. فلاح به لحاظ تسلط بازيگري و حضور صحنه‌اي خود مي‌تواند مخاطبش را به همراهي وادارد تا به داستان او گوش سپارد، به ويژه در لحظاتي كه در داستان‌سرايي خود از تكنيك «بازي در بازي» بهره برده و تماشاگر را به لحاظ احساسي چنان درگير اجرا كرده كه مخاطب مي‌تواند در اين روند «درباره كسي بودن» بسيار دريابد. يعني آنچه پال وُدراف به عنوان عواطفي كه بايد در تئاتر انسان را درگير كنند، از آن نام مي‌برد. براي مثال مي‌توان به بازسازي ديالوگ ميان ياور و رضا و همين‌طور ياور و بي‌بي اشاره كرد. فلاح در بازسازي شخصيت بي‌بي، گريزي به زيست فردي خود به عنوان اجراگر مي‌زند و به واسطه تسلطش بر لهجه كرماني، شخصيت بي‌بي را با اين نشانه زباني به همراه ديگر نشانه‌هاي ژستيك از شخصيت‌هاي ديگر متمايز مي‌سازد و تجربه‌اي لذتبخش براي تماشاگر در روند تئاتريكاليته مي‌آفريند. با اين حال تسلط و قدرت اجرايي فلاح در راستاي همراه‌سازي مخاطب با داستان خود نمي‌تواند نقدهاي وارد بر گفتمان نوستالژيك و سرمايه‌گذاري آگاهانه او بر اين گفتمان در منودرام خود را پنهان كند. گفتماني كه به عنوان استراتژي اجرايي در روند تئاتريكاليته، تنها مي‌تواند نسل محدودي از مخاطبان را به لحاظ احساسي در تجربه نوستالژيك ياور با خود همراه سازد. اگرچه بازسازي يك تجربه نوستالژيك در تئاتر با اشاره به خاطرات مشترك، گذشته فرهنگي يا تكنيك‌هاي سنتي داستان‌گويي مي‌تواند پيوندي عميق و احساسي با مخاطب ايجاد كند، در حفظ حافظه جمعي موثر واقع شود و براي مخاطب قابل فهم‌تر از موضوعات ناآشنا و اشكال انتزاعي باشد، اما همزمان مي‌تواند خطر رمانتيك‌سازي گذشته، محدود كردن نوآوري و سوءاستفاده تجاري به همراه داشته باشد و مخاطباني را كه با مرجع‌هاي فرهنگي و تاريخي پيوندي ندارند، طرد كند و به بازتوليد مرزهاي فرهنگي، سياسي و بين‌نسلي منجر شود. منودرام به واسطه ساختار خود، بيش از ژانرهاي ديگر مي‌تواند در اين تمايل نوستالژيك غرق شود. تمايل و ابزاري كه اگر هدفمند و با نگاه انتقادي به بازخواني يا واكاوي گذشته به كار نرود، خطر آن وجود دارد كه تئاتر را به احساساتي‌گري تبديل كند كه از واقعيت‌هاي پيچيده امروز و امكانات آينده فاصله دارد.