سينما عميقا به تحولات سياسي و اجتماعي روز گره خورده است، از آنها متاثر مي‌شود و بر آنها تاثير مي‌گذارد. ۱۹۶۸ تنها نام يك سال در تقويم ميلادي نيست، يك نماد و نشانه است. ۱۹۶۸ در تاريخ‌نگاري جهان يادآور جنبش‌هاي دانشجويي و كارگري در اروپا و امريكاست، سال شروع بهار پراگ، سال اعتراض جوانان به وضع موجود، سال شورش بي‌دليل، سال رويابين‌ها، سالي كه نماد جنبش‌ها و اعتراضات نسل‌هاي جديد عليه قديمي‌ترها و مهم‌تر از آن جنبش‌هاي پسااستعماري شد. سينما به عنوان هنر مورد پسند جوان‌ها در دهه‌هاي پس از جنگ جهاني دوم، بي‌ترديد بر وقوع ۱۹۶۸ اثر گذاشت، در بازنمايي و برجسته‌سازي آنچه در اين سال طولاني رخ داد، موثر بود و خود از آن تاثير پذيرفت. پيشنهاد مي‌كنم براي آشنايي با گوشه‌اي از اين روابط پيچ در پيچ سينما و جامعه و سياست در اين سال، فيلم مشهور و ديدني برناردو برتولوچي (2018-1941) سينماگر فقيد ايتاليايي با عنوان The Dreamers (روياپردازان يا رويابين‌ها) را ببينيد. اگر هم مي‌خواهيد اطلاعاتي مفصل‌تر، تحليلي‌تر، جامع‌تر و دقيق‌تر در اين زمينه كسب كنيد، حتما به كتاب «۱۹۶۸ و سينماي جهاني» به ويراستاري كريستينا گرهارت و سارا سلجوقي مراجعه كنيد. اين كتاب را به تازگي نشر رابيد منتشر كرده است. شاهين محمدي‌زرغان، سرپرست مترجمان اين كتاب است. دكتر محمدي‌زرغان، پژوهشگر و منتقد سينماست و تاكنون مقالات و نوشته‌هاي زيادي درباره سينما تاليف و ترجمه كرده است. به مناسبت انتشار كتاب «۱۹۶۸ و سينماي جهاني» با او گفت‌وگو كرديم.
ضمن عرض تشكر بابت زماني كه در اختيار ما گذاشتيد. در مقدمه اشاره‌اي شد، اما مي‌خواستم شما هم پيش از وارد شدن به بحث، براي خوانندگان كمتر آشنا به تاريخ بفرماييد منظور از 1968 چيست و چرا اين سال اهميت دارد؟
ممنون از شما به خاطر توجه به اين كتاب و فرصتي كه براي گفت‌وگو در اين باره فراهم كرديد. سال ۱۹۶۸ نقطه عطفي در تاريخ معاصر جهان است كه به واسطه موج گسترده‌اي از جنبش‌هاي اجتماعي، سياسي و فرهنگي شناخته مي‌شود. اين سال را مي‌توان يك «لحظه انقلابي جهاني» ناميد كه در آن، اعتراضات دانشجويي، جنبش‌هاي ضدجنگ، مبارزات ضداستعماري و خيزش‌هاي مردمي در سراسر جهان به اوج خود رسيد. در فرانسه، اعتصابات و تظاهرات مه ۱۹۶۸ نزديك بود به سقوط دولت دوگل منجر شود. در امريكا، جنبش حقوق مدني و اعتراضات عليه جنگ ويتنام فضاي سياسي را متحول كرد. در چكسلواكي، «بهار پراگ» اميد به اصلاحات دموكراتيك را زنده كرد. در مكزيك، در پي اين همه‌گيري جنبش‌ها، در اكتبر سركوب خونين دانشجويان در ميدان تلاتلولكو رخ داد. در اروپاي شرقي، امريكاي لاتين، آسيا و آفريقا نيز جنبش‌هاي مشابهي شكل گرفت. به قول دلوز، ۱۹۶۸ لحظه‌اي بود كه در آن، ميل و اشتياق براي دگرگوني، از محدوديت‌هاي ساختارهاي موجود فراتر رفت و امكان‌هاي نويني براي زيستن و انديشيدن گشوده شد؛ به عبارت ديگر، وضعيتي استثنايي كه مرزهاي ميان قانون و زندگي روزمره مخدوش شد.
در كتاب از تعبير سال طولاني 1968 ياد شده، منظور از اين تعبير چيست؟
تعبير «سال طولاني ۱۹۶۸» به اين واقعيت اشاره دارد كه رويدادها و جنبش‌هاي مرتبط با ۱۹۶۸ محدود به يك سال تقويمي نبودند، بلكه در يك بازه زماني گسترده‌تر رخ دادند. اين اصطلاح نشان مي‌دهد كه ۱۹۶۸ نه تنها بيش از يك سال است؛ بلكه نمايانگر يك دوره تاريخي-فرهنگي و دربرگيرنده مجموعه‌اي از تحولات به هم پيوسته است كه از اواسط دهه ۱۹۶۰ آغاز شد و تا اوايل دهه ۱۹۷۰ ادامه يافت. در حوزه سينما، اين مفهوم به ما امكان مي‌دهد تا تحولات سينمايي پيش و پس از ۱۹۶۸ را در ارتباط با يكديگر ببينيم و درك كنيم چگونه سينماگران در كشورهاي مختلف، در واكنش به اين تحولات اجتماعي-سياسي، زبان سينمايي نويني را خلق كردند. به عنوان مثال موج نوي فرانسه، سينماي نوي آلمان، سينماي نوي ژاپن و برزيل، همگي بخشي از اين «سال طولاني» هستند كه فراتر از محدوده زماني يك سال عمل مي‌كنند.
كتاب چنانكه در مقدمه شما و مولفان ذكر شده، به ارتباط موج نوها در سينماي جهان با وقايع سياسي و اجتماعي و فرهنگي و با يكديگر مي‌پردازد. عموم مخاطبان سينما تعبير موج نو را بيشتر درباره سينماي فرانسه يا نهايتا جريان نئورئاليسم در سينماي ايتاليا شنيده‌اند و البته تعبير موج نوي سينماي ايران. منظور از موج نوها در سينما چيست و در اين سال و حوالي آن چه اتفاقاتي در سينماي جهان به وقوع پيوست؟
موج‌هاي نو سينمايي كه پيرامون سال ۱۹۶۸ شكل گرفتند، بخشي از يك تحول جهاني در هنر فيلمسازي بودند كه ارتباط عميقي با تحولات اجتماعي-سياسي آن دوران داشتند. درست است كه اصطلاح «موج نو» ابتدا براي سينماي فرانسه به كار رفت، اما در واقع، موج‌هاي نوي سينمايي در بسياري از كشورهاي جهان ظهور كردند. موج‌هاي نو سينمايي به‌طور كلي جنبش‌هايي بودند كه در مخالفت با سينماي متعارف، تجاري و صنعتي شكل گرفتند. اين جنبش‌ها چندين ويژگي مشترك داشتند؛ از جمله تاكيد بر سبك شخصي فيلمساز، استفاده از تكنيك‌هاي نوآورانه فيلمبرداري و تدوين، بودجه‌هاي كم و روش‌هاي توليد مستقل، فاصله گرفتن از روايت‌هاي خطي و سنتي، توجه به مسائل اجتماعي و سياسي روز و فيلمبرداري در لوكيشن‌هاي واقعي. در حوالي سال ۱۹۶۸، موج‌هاي نوي سينمايي متعددي در سراسر جهان شكل گرفتند. موج نوي فرانسه با فيلمسازاني چون ژان-لوك گدار و فرانسوا تروفو، از اواخر دهه ۱۹۵۰ آغاز شد و در دهه ۱۹۶۰ به اوج رسيد. سينماي نوي آلمان با «بيانيه اوبرهاوزن» در سال ۱۹۶۲ آغاز شد و در دهه ۱۹۷۰ به اوج رسيد. سينما نوو برزيل با فيلمسازاني چون روشا از اوايل دهه ۱۹۶۰ آغاز شد و تمركز ويژه‌اي بر فقر، نابرابري و استعمار داشت. موج نوي ژاپن با فيلمسازاني چون اوشيما، ايمامورا و يوشيشيگه يوشيدا، با نگاهي انتقادي به موضوعاتي چون سكسواليته، خشونت و روابط نژادي و بين‌المللي ژاپن مي‌پرداخت. موج نوي چكسلواكي با فيلمسازاني چون ميلوش فورمن و خيتيلووا، همزمان با «بهار پراگ» شكوفا شد و سپس با سركوب شوروي به پايان رسيد. سينماي نوي لهستان و مجارستان، سينماي سوم آرژانتين و كوبا با فيلمسازاني مانند فرناندو سولاناس و اكتاويو ختينو و موج نوي هند با فيلمسازاني چون ساتياجيت راي و مرينال سن، همگي بخشي از اين تحول جهاني در سينما بودند. اين موج‌ها به‌‌رغم تفاوت‌هاي فرهنگي و سياسي در بافتارهاي مختلف، ارتباطي پويا با يكديگر داشتند. فيلمسازان از كارهاي يكديگر الهام مي‌گرفتند و غالبا دغدغه‌هاي سياسي مشابهي داشتند. رويدادهاي سياسي ۱۹۶۸ طولاني، از جنگ ويتنام تا قتل مارتين لوتركينگ، از انقلاب فرهنگي چين تا اعتراضات دانشجويي در پاريس و برلين و توكيو، مستقيما بر محتوا و فرم اين سينما تاثير گذاشت. اين جنبش‌هاي سينمايي از نظر زيبايي‌شناختي و سياسي، سينما را به مثابه ابزاري براي تغيير اجتماعي و دوربين را در مقام سلاح مي‌ديدند. آنها باور داشتند كه سينما نه فقط بايد بازتاب‌دهنده واقعيت، بلكه بايد عاملي براي دگرگوني آن باشد.
اصولا ارتباط سينما با سياست و جامعه و به‌طور كلي وقايع پيراموني به چه صورت است و چطور بر آنها تاثير مي‌گذارد و چطور از آنها متاثر مي‌شود؟
ارتباط سينما با سياست، جامعه و وقايع پيراموني رابطه‌اي پيچيده دارد. سينما همزمان هم آينه‌اي براي بازتاب واقعيت‌هاي اجتماعي و سياسي است و هم عاملي براي شكل دادن به آگاهي اجتماعي و سياسي. از يك سو، سينما از بستر اجتماعي-سياسي خود تاثير مي‌پذيرد. فيلمسازان، محصول زمانه خود هستند و دغدغه‌ها، بحران‌ها، ارزش‌ها و پرسش‌هاي عصر خود را در آثارشان منعكس مي‌كنند. براي مثال سينماي پس از جنگ جهاني دوم در ايتاليا با نئورئاليسم به مسائل فقر، بيكاري و ويراني‌هاي جنگ پرداخت. همچنين شرايط اقتصادي و سياسي بر امكانات توليد و توزيع فيلم تاثير مي‌گذارد. در نظام‌هاي استبدادي، سانسور، فيلمسازان را به سمت زباني استعاري و چندلايه سوق مي‌دهد. در شرايط بحران اقتصادي، فيلمسازان به سمت توليدات كم‌هزينه‌تر و مستقل‌تر مي‌روند. از سوي ديگر، سينما خود بر آگاهي سياسي و اجتماعي تاثيرگذار است. فيلم‌ها مي‌توانند افكار عمومي را شكل دهند، حساسيت‌هاي اجتماعي را افزايش دهند و گفتمان‌هاي جديدي را وارد فضاي عمومي كنند كه در همين كتاب نمونه‌هاي خوبي بيان شده است. فيلم‌ها همچنين مي‌توانند خاطرات جمعي را ثبت كنند و ابزاري براي مقاومت سياسي و فرهنگي باشند. در بسياري از كشورهاي جهان سوم، سينما به عنوان ابزاري براي مقابله با استعمار فرهنگي و بازتعريف هويت ملي به كار گرفته شده است. اما اين تاثيرگذاري هيچ‌گاه يك‌سويه و ساده نيست. رابطه سينما و جامعه چندوجهي است. سينما در عين حال كه از هنجارهاي اجتماعي تاثير مي‌پذيرد، مي‌تواند به چالش كشيدن و بازتعريف اين هنجارها نيز كمك كند. فيلم‌ها مي‌توانند هم بازتاب‌دهنده ايدئولوژي مسلط باشند و هم در مقابل آن مقاومت كنند. خلاصه اينكه سينما به عنوان يك رسانه جمعي قدرتمند، نقشي محوري در شكل دادن به تصوير ما از جهان، ارزش‌ها و آرمان‌هاي ما و نحوه درك ما از «خود» و «ديگري» دارد.
سال ۱۹۶۸ به‌طور خاص سال حضور جوانان و دانشجويان در تقابل با وضع موجود است. اين سال را معمولا يك نقطه عطف جهاني در جنبش‌هاي دانشجويي سراسر جهان معرفي مي‌كنند. حضور اين جوانان و دانشجويان در عرصه سينما به چه شكل است و سينما چطور به آنها در بيان خواسته‌ها و ديدگاه‌هايشان كمك مي‌كند؟
همين‌طور كه فرموديد سال ۱۹۶۸ يك نقطه عطف تاريخي در جنبش‌هاي دانشجويي و جوانان در سراسر جهان است. ارتباط اين جنبش‌ها با سينما را اگر موافق باشيد در قالب مفهوم سال ۱۹۶۸ طولاني روشن كنيم، چون نمونه‌هايي كه مي‌‌آوريم الزاما در خود سال تقويمي ۱۹۶۸ رخ نداده‌اند. سينما براي اين جنبش‌ها هم ابزار بيان و هم عرصه‌اي براي مبارزه بود. دانشجويان با تصاحب دوربين‌ها، تاسيس كلكتيو‌هاي فيلمسازي و خلق روايت‌هاي بصري جايگزين، دست به يك كنش انقلابي زدند. در واقع، آنها نه فقط «فيلم‌هاي سياسي مي‌ساختند»، بلكه طبق نظر گدار يا گروه ژيگا ورتوف، «به شكلي سياسي فيلم مي‌ساختند». در امريكا، گروه نيوزريل متشكل از دانشجويان و فعالان جوان، فيلم‌هايي مانند شورش كلمبيا را توليد كردند كه اشغال دانشگاه كلمبيا را مستند مي‌كرد. اين فيلم‌ها نه تنها وقايع را ثبت مي‌كردند، بلكه ابزاري براي گسترش مبارزه شدند. در ژاپن، گروه اوگاوا پرو فيلم‌هايي مانند تابستان در سانريزوكا را ساخت كه مبارزات دانشجويان و كشاورزان عليه ساخت فرودگاه ناريتا را نشان مي‌داد. اين فيلمسازان، شبكه‌هاي توزيع مستقلي ايجاد كردند و نمايش‌هاي فيلم را به فضايي براي گفت‌وگو، تبادل نظر و سازماندهي تبديل كردند يا مثلا در فرانسه، دانشجويان با تعطيلي جشنواره كن در مه ۱۹۶۸ و با توليد «سينه-تراكت‌ها» به مبارزه پرداختند. جنبش شورش لس‌آنجلس نمونه‌اي از تلاش فيلمسازان سياهپوست براي آفرينش سينماي جهان سوم در جهان اول بود. آنها نظريه‌هاي سينماي سياسي را از امريكاي لاتين و آفريقا اقتباس كرده و با شرايط امريكا سازگار كردند. آنچه اين جنبش‌هاي سينمايي را متمايز مي‌كرد، رويكرد جمعي به فيلمسازي، رد سلسله‌مراتب سنتي توليد و تلاش براي ايجاد فرم‌هاي جديد دانش بود. سينما براي آنها صرفا ابزار بازنمايي نبود، بلكه فضايي براي مطالعه و تفكر مشترك به شمار مي‌رفت. سينما به اين ترتيب فقط بازتاب‌دهنده اعتراضات نبود؛ بلكه خود بخشي از مبارزه شد، فضايي براي آزمايش شكل‌هاي جديد همبستگي، آگاهي سياسي و عمل جمعي كه فراتر از محدوديت‌هاي دانشگاه گسترش مي‌يافت.
در فيلم رويابين‌ها يا روياپردازان از برتولوچي شاهديم كه اعتراضات سينمايي در فرانسه پيش از شروع اعتراضات گسترده دانشجويي به وقوع مي‌پيوندد. آيا مي‌توان گفت كه آنچه در 1968 در فرانسه و ساير جاها رخ داد، تعبير همان رويايي بود كه سينماگران به شكل ذوقي آن را پيش‌بيني كرده بودند؟
پرسش جالبي است. برتولوچي درست نشان مي‌دهد كه فرهنگ سينمايي و اعتراضات هنري پيش از اعتراضات مه ۱۹۶۸ در جريان بود. بحران سينماتك فرانسه در فوريه ۱۹۶۸ و بركناري لانگلوا، اعتراضات سينمايي را برانگيخت كه پيش‌درآمد اعتراضات گسترده‌تر بود. اما اينكه بگوييم سينماگران روياي انقلاب ۱۹۶۸ را پيش‌بيني كرده بودند، به نظرم كمي نادقيق است. من ترجيح مي‌دهم به جاي پيش‌بيني، از تعبير حساسيت به نشانه‌هاي تغيير استفاده كنم. هنرمندان از جمله سينماگران، غالبا حساسيت ويژه‌اي به تحولات اجتماعي دارند و مي‌توانند تنش‌هاي زيرپوستي جامعه را پيش از آنكه به سطح بيايند، احساس كنند. در واقع، رابطه ميان سينما و انقلاب ۱۹۶۸ را بايد رابطه‌اي دوسويه ديد. سينماگران نوانديش هم تحت تاثير جنبش‌هاي اجتماعي و فكري زمانه خود بودند و هم بر آنها تاثير مي‌گذاشتند. آنها نه پيشگويان آينده، بلكه شاهدان حساس زمان خود بودند كه هم از واقعيت الهام مي‌گرفتند و هم به شكل‌گيري واقعيت جديد كمك مي‌كردند.
يكي از فصل‌هاي مهم كتاب براي خواننده ايراني موج نوي سينماي ايران (1979-1962) است كه چنانكه نويسنده خانم سارا سلجوقي گفته، به علت وقوع انقلاب 1979 و ظهور سينماي هنري ايران در دهه پس از آن، كمتر به آن توجه شده. اگر ممكن است كمي بيشتر درباره اين موج توضيح دهيد و به اختصار بفرماييد كه مختصات و چهره‌هاي شاخص اين موج چيست؟
پيش از پاسخ به اين پرسش، بايد به يك مناقشه مهم توجه داشت. اساسا در ميان منتقدان و تاريخ‌نگاران سينماي ايران، درباره اينكه آيا مي‌توان از چيزي به نام «موج نوي سينماي ايران» در بازه ۱۹79-۱۹62 سخن گفت يا نه، اختلاف‌نظر جدي وجود دارد. به نظر من، استفاده از اصطلاح موج نو براي سينماي ايران در اين دوره، كمي پروبلماتيك است، زيرا برخلاف موج نوي فرانسه يا سينما نوو برزيل، ما در ايران شاهد جرياني منسجم با مانيفست مشخص، حلقه‌هاي نظري پيوسته يا نشريات تخصصي كه پشتوانه تئوريك اين جنبش باشند، نبوديم. آنچه بود، تلاش‌هاي فردي فيلمسازاني بود كه مي‌كوشيدند از قالب‌هاي مرسوم فيلمفارسي فاصله بگيرند، اما لزوما پيوند عميقي با يكديگر نداشتند. همچنين اين سينما برخلاف موج‌هاي نوي جهاني، چندان ارتباط مستقيمي با جنبش‌هاي دانشجويي و اعتراضي دهه ۶۰ ميلادي نداشت. اما اگر بخواهم ديدگاه شخصي‌ام را كنار بگذارم و صرفا در مقام مترجم به بيان ديدگاه خانم سلجوقي و نويسندگان كتاب بپردازم و اين دسته فيلم‌ها را با ويژگي مبارزه عليه وضع موجود در همين قالب دسته‌بندي كنم بايد بگويم، آنچه به عنوان موج نوي سينماي ايران شناخته مي‌شود، جرياني است كه با فيلم خشت و آينه ابراهيم گلستان آغاز شد و با آثار مهرجويي، تقوايي، بيضايي و شهيد ثالث ادامه يافت. مختصات اصلي آن شامل فاصله گرفتن از فيلمفارسي، تاثيرپذيري از سينماي مدرن اروپا با نگاهي بومي، توجه به مسائل اجتماعي ايران، استفاده از زبان سينمايي پيچيده‌تر و ايجاد پيوند ميان سينما و ميراث فرهنگي ايران بود. فيلمسازان ديگري چون غفاري، رهنما، كيميايي، نادري و كيمياوي نيز جزو اين موج محسوب مي‌شوند.
زمينه‌هاي بروز موج نو در سينماي ايران چيست؟ آيا از وقايع جهاني و 1968 متاثر است يا به تحولات داخلي ايران مربوط مي‌شود؟
زمينه‌هاي شكل‌گيري جريان موسوم به موج نوي سينماي ايران تركيبي از عوامل داخلي و خارجي بود، با نقش پررنگ‌تر عوامل داخلي. مهم‌ترين تحولات داخلي شامل اصلاحات موسوم به انقلاب سفيد در دهه ۴۰ شمسي بود كه با تغييرات عميق اجتماعي مانند اصلاحات ارضي، حق راي زنان و سوادآموزي، موضوعات تازه‌اي براي سينما فراهم آورد. همچنين رشد طبقه متوسط شهري تحصيلكرده آشنا با فرهنگ غربي كه هم مخاطب و هم توليدكننده سينمايي متفاوت از فيلمفارسي‌هاي عامه‌پسند بودند، نقش مهمي داشت. تاسيس نهادهاي فرهنگي جديد مانند كانون پرورش فكري، تلويزيون ملي و جشنواره فيلم تهران نيز بستري براي تجربه‌هاي سينمايي نو فراهم كردند. فضاي روشنفكري متاثر از گرايش‌هاي فكري مختلف و دغدغه هويت ملي در تقابل با غرب‌زدگي نيز بر اين جريان تاثيرگذار بود. گرچه ايران در دهه ۴۰ و ۵۰ شاهد جنبش‌هاي دانشجويي بود، تاثيرپذيري مستقيم از رويدادهاي ۱۹۶۸ جهاني را بايد با احتياط بررسي كرد. همچنين سانسور شديد، فيلمسازان را ناگزير به استفاده از زباني استعاري مي‌كرد. در مجموع، موج نوي سينماي ايران بيشتر محصول تحولات داخلي جامعه ايران بود كه البته از جريان‌هاي فكري و هنري جهان نيز تاثير پذيرفته بود و تلاشي براي يافتن زبان سينمايي متناسب با واقعيت‌هاي خاص ايران.
به‌طور كلي امروز در سينماي جهان چه رد و اثري از 1968 مي‌توانيم پيدا كنيم؟ به عبارت ديگر آثار ماندگار 1968 بر سينما چيست؟
به‌طور كلي، ميراث ماندگار ۱۹۶۸ در سينماي امروز جهان را مي‌توان در چند سطح متفاوت مشاهده كرد. ميراث زيبايي‌شناختي سينماي ۱۹۶۸ مرزهاي زبان سينمايي را گسترش داد. تجربه‌گرايي در فرم، شكستن ساختارهاي روايي سنتي، تلفيق سبك‌هاي مستند و داستاني، استفاده از تكنيك‌هاي گوناگون دوربين و تدوين ناپيوسته، همگي تكنيك‌هايي بودند كه در آن دوره رواج يافتند و امروز به بخشي از زبان متعارف سينما تبديل شده‌اند. دموكراتيزه شدن سينما در سال ۱۹۶۸ نشان داد كه مي‌توان خارج از سيستم استوديويي و با بودجه‌هاي كم، فيلم‌هاي تاثيرگذار ساخت. اين انديشه كه هر كسي مي‌تواند فيلمساز باشد و تاكيد بر اهميت صداي فردي فيلمساز، در سينماي مستقل امروز همچنان قدرتمند است. با ظهور تكنولوژي‌هاي ديجيتال و پلتفرم‌هاي آنلاين، اين دموكراتيزه شدن سينما به شكل ديگري ادامه يافته است. ايده سياسي كردن سينما كه گدار مطرح كرد، همچنان در سينماي معاصر حضور دارد يا نقد جامعه مصرفي و سرمايه‌داري متاخر كه در سينماي ۱۹۶۸ بسيار پررنگ بود، در سينماي امروز نيز به شكل‌هاي مختلف ادامه دارد. يكي از تحولات مهم برآمده از فضاي ۱۹۶۸، توجه به سينماي جهان سوم بود. مانيفست به سوي سينماي سوم ختيو و سولاناس و نظريه‌هاي فرانتس فانون، تاثير عميقي بر سينماي پسااستعماري گذاشتند. امروز، سينماي آفريقا، آسيا و امريكاي لاتين، حضوري قدرتمند در سينماي جهان دارد. از ميان تمام ميراث‌هاي ۱۹۶۸ براي سينماي امروز جهان، شايد بتوان گفت ژرف‌ترين تاثير، دگرگوني در درك ما از ماهيت و امكان‌هاي سينماست. ۱۹۶۸ به ما نشان داد كه سينما مي‌تواند به مثابه عرصه‌اي براي تفكر انتقادي، كشف زيبايي‌شناختي و مداخله اجتماعي عمل كند. اين تحول، افق‌هاي تازه‌اي پيش روي سينما گشود: ديگر سينما صرفا يك رسانه نبود، بلكه به زباني بدل شد كه امكان انديشيدن به پيچيده‌ترين مسائل انساني و اجتماعي را فراهم مي‌آورد. فيلمسازان ۱۹۶۸ به ما آموختند كه تصوير، يك ابزار قدرتمند براي بازانديشي در جهان است.
در پايان بفرماييد علت و ضرورت اهميت توجه به 1968 چيست و چرا اين كتاب را براي ترجمه انتخاب كرديد؟
وقتي پيشنهاد ترجمه اين كتاب به من رسيد، در ابتدا كمي دودل بودم. اما با بررسي عميق‌تر، آن را كتابي بسيار ارزشمند در اين برهوت سينمايي يافتم. با وقوع جنبش سال ۱۴۰۱ در ايران، بيش از پيش به اهميت و ضرورت اين انتخاب پي بردم. البته به هيچ‌وجه قصد مقايسه اين دو دوره و برشماردن شباهت‌هاي آنها را ندارم. اين كتاب با بررسي چگونگي واكنش سينماگران به تحولات اجتماعي-سياسي دهه ۶۰ ميلادي، تجربه‌اي تاريخي را در اختيار ما قرار مي‌دهد كه مي‌تواند براي انديشيدن به رابطه سينما با تحولات امروز الهام‌بخش باشد. اين تحليل‌ها و بازخواني‌ها هستند كه مي‌توانند به ما، به عنوان خوانندگان ايراني، در فهم بهتر وضعيت كنوني و امكان‌هاي پيش رو ياري رسانند. مثلا يكي از قرابت‌هاي چشمگير ميان شرايط امروز ايران و دوره ۱۹۶۸ (البته با درنظر گرفتن نقش متمايز فضاي مجازي در دوران ما) را مي‌توان در تبديل امر خصوصي به امر عمومي دانست. براي مثال، در يكي از مقالات كتاب كه به كار مستندساز اسپانيايي لومبرراس مي‌پردازد، اشاره مي‌شود كه در آن زمان، بردن دوربين به فضاي كارخانه حتي دشوارتر از زندان بود؛ پديده‌اي كه مشابه آن را امروز در دسترسي به فضاهاي تماما زنانه در جامعه خود مي‌بينيم. اهميت بازخواني تجربه ۱۹۶۸ در اين است كه نشان مي‌دهد چگونه لحظات بحران و گسست، مي‌توانند به خلق زبان‌هاي هنري نوين منجر شوند. سينماگران آن دوره توانستند در دل محدوديت‌ها، راه‌هاي خلاقانه‌اي براي بيان ديدگاه‌هاي خود بيابند و زبان سينمايي را گسترش دهند. اميدوارم ترجمه اين كتاب بتواند به فيلمسازان، منتقدان و مخاطبان سينما در ايران كمك كند تا درك عميق‌تري از پيوند ميان سينما و تحولات اجتماعي داشته باشند و از اين طريق، به شكل‌گيري سينمايي پويا و پاسخگو به مسائل امروز جامعه ما ياري رساند.