همه ما با تعبيري مثل «موسيقي اصيل ايراني» آشنا هستيم و وقتي آن را مي‌شنويم، ياد آهنگ‌ها و قطعاتي مي‌افتيم كه در آنها يك يا چند هنرمند با سازهاي اصطلاحا ايراني مثل تار و تنبك و سه تار و كمانچه و ني در كنار يك يا چند خواننده و آوازه‌خوان نشسته‌اند و به اجراي ساز و آواز و تصنيف مشغولند. آوازها و تصانيف معمولا از شعرهاي قديمي و كلاسيك فارسي و بعضا اديباني بزرگ مثل حافظ و سعدي انتخاب شده و موسيقي در چارچوب آنچه سنت رديف- دستگاهي مي‌خوانند، عرضه مي‌شود. اين را مي‌گويند موسيقي «اصيل و سنتي ايراني» و معمولا آن را عالي‌ترين و والاترين شكل و محتواي عرضه موسيقي ايراني با پيشينه‌اي كهن معرفي مي‌كنند. در دهه‌هاي اخير اشخاص و گروه‌هايي مثل زنده‌يادان محمدرضا لطفي، محمدرضا شجريان، پرويز مشكاتيان، هوشنگ ابتهاج، گروه شيدا و عارف و... اصلي‌ترين چهره‌ها و نماينده‌هاي اين موسيقي اصيل تلقي مي‌شوند. حالا آيدين آريافر مي‌گويد كه اين «اصالت» ادعايي امري برساخته (مصنوع، constructed) و نسبتا متاخر است و در كتابش با عنوان «برساخت اصالت» به تبارشناسي موسيقي اصيل و زمينه‌هاي سياسي و اجتماعي و فرهنگي شكل‌گيري آن پرداخته است. با او به اين مناسبت گفت‌وگو كرديم.
با تشكر از زماني كه در اختيار ما گذاشتيد، اگر موافق باشيد با ايده مركزي و اساسي كتاب شما آغاز كنيم، مفهوم اصالت و برساخته بودن آن. به اختصار بفرماييد اين دو مفهوم و تركيب آنها يعني «برساخت اصالت» چيست؟
نقطه شروع مناسبي است. در ابتدا لازم است مابين چندين مفهوم تمايز قائل شويم. موسيقي كلاسيك ايراني، موسيقي «سنتي» و موسيقي «اصيل». «سنتي» اصطلاحي بود كه تحت‌تاثير سنت‌گرايي فرانسوي از دهه ۱۳۴۰ به موسيقي رديف و دستگاهي اطلاق شد و يك معناي ارتجاعي شرق‌شناسانه داشت كه در كتاب به آن پرداخته‌ام. موسيقي كلاسيك ايراني از سوي ديگر يك ميراث موسيقايي است كه دست‌كم تا چند قرن مي‌توان ردپاي آن را در ميان آثار مكتوب جست‌وجو كرد. «اصيل» اما يكي از نام‌هاي موسيقي كلاسيك ايراني است كه من در كتاب نشان داده‌ام در طول چندين دهه (دست‌كم از اواخر قاجار تا زمان انقلاب) به نحو خاصي برساخته شده و از دهه ۱۳۴۰ به بعد با بسامد بيشتر وارد ميدان تخيل ملي ايراني شده است. نبايد اين مفاهيم را به جاي هم به‌كار برد و در ارتباط با دعاوي كتاب دچار سوء‌تفاهم شد.ادعاي من در كتاب اين است كه «اصالت» مفهومي برساخته است و نه موسيقي كلاسيك ايران، هرچند ارتباط پيچيده و نزديكي بين اين مفاهيم وجود دارد و آرشيو موسيقي كلاسيك ايران هم بايد به نحوي انتقادي مورد مطالعه قرار بگيرد. نكته ديگر آنكه درست است كه يكي از ايده‌هاي مركزي كتاب، برساخته بودن مفهوم «اصالت» در موسيقي و دلالت‌هاي اجتماعي و تاريخي آن است و صفحات زيادي از كتاب به اين موضوع اختصاص پيدا كرده است اما مساله اصلي كتاب در نهايت بازخواني انقلاب ۵۷ از دريچه مطالعه بر سرگذشت اجتماعي موسيقي در تاريخ طولاني ماست.
چرا براي نشان دادن برساخته بودن ايده و مفهوم اصالت و موسيقي «اصيل» و «سنتي» به 120 سال پيش بازگشته‌ايد؟
من در كتاب برساخت اصالت تلاش مي‌كنم تداوم و تكرار موقعيت‌هاي اجتماعي و تاريخي را از دريچه موسيقي و از نظرگاه سوژگاني ايراني توضيح دهم. ما كماكان درون زميني نفس مي‌كشيم كه تبار آن در وهله اول دست‌كم به دوران مشروطه بازمي‌گردد. نبايد تاريخ را به نحوي جامد و ساكن و دوره‌بندي‌شده مطالعه كنيم. تمامي لحظاتي كه سوژه ايراني در اواخر قاجار، دوران سردار سپه، اشغال ايران، برنامه‌هاي توسعه پهلوي دوم و انقلاب اسلامي ۵۷ تجربه كرده است هم‌اينك در تجربه سوژگاني ما به شيوه خاص خود زنده و برقرار هستند. من تلاش كرده‌ام اين را از خلال مطالعه بر وضعيت موسيقي ملي ايراني نمايش دهم.تاريخ انتقادي مي‌تواند و بايد كه گذشته را در اكنون احضار كند و از اين طريق عليه برساختن گذشته بنا بر منويات گروه‌هاي سياسي خاص موضع بگيرد. يكي از اهداف من ايجاد ترك در روايت‌هاي كليشه‌اي و جريان‌اصلي از وضعيت سوژه ايران درتاريخ دوران قاجار، پهلوي و انقلاب به ميانجي مطالعه بر موسيقي بوده است.
كتاب شما در حوزه جامعه‌شناسي موسيقي است و عنوان فرعي آن «مطالعه انتقادي تاريخ اجتماعي ايران از دريچه موسيقي»، اگرچه بيشتر به تحولات و دگرگوني‌هاي جريان‌هاي موسيقايي در يك صد و بيست سال اخير ايران (از مشروطه تا سال‌هاي اول بعد از انقلاب 57) پرداخته‌ايد. تحولات و دگرگوني‌هاي سياسي و اجتماعي چه تاثيري در شكل‌گيري و تغيير روندها و جريان‌هاي موسيقايي داشته است؟
هم‌چنان‌كه در كتاب اشاره كرده‌ام من از يك روش خطي براي روايت تاريخي و يك نظريه علّي در ارتباط با نسبت رويدادهاي سياسي و اجتماعي با پديده موسيقي اجتناب كرده‌ام. تاريخ موسيقي ايران هم‌چون تمامي ديگر حوزه‌ها از تكينگي برخوردار است اما اين تكينگي به نحو آهنيني مشروط به جامعه و تاريخ است. من برساخته شدن اصالت را در اپيزودهاي گوناگون دولت‌ملت‌سازي مدرن ايران تا زمان انقلاب جست‌وجو كرده‌ام و از طريق اين جست‌وجو مي‌توان با ذره‌بين اثراتي را مشاهده كرد كه تجربه ايران در جنگ جهاني اول، برآمدن رضاخان، كودتاي ۱۳۳۲، هژموني‌سازي دهه‌هاي ۴۰ و ۵۰ و انقلاب سال ۵۷ بر بدن موسيقي ايراني بر جاي گذاشته است. نهادهاي اجتماعي موسيقي در نسبت پيچيده‌اي ميان ميدان موسيقي ملي، بازار و پهنه جهاني رشد و نمو پيدا كرده‌اند و از اين منظر همواره تحت تاثير يك وضعيت پيچيده سياسي، اجتماعي و تاريخي بوده‌اند كه سويه‌هاي ملي، منطقه‌اي و جهاني داشته‌اند. در كتاب «برساخت اصالت» تلاش كرده‌ام كه تفاسير نوآورانه‌اي از برخي از اين موقعيت‌ها و نسبت‌ها ارايه كنم.
شما براي يافتن خاستگاه‌هاي شكل‌گيري ايده اصالت به سال‌هاي پس از مشروطه و تلاش‌هاي هنرمنداني مثل عارف قزويني در تقابل با علينقي وزيري بازگشته‌ايد، جايي كه هر يك از اين دو هنرمند، با توجه به جايگاه‌هاي اجتماعي و سياسي متفاوتي كه داشتند، هر دو با انديشه‌ها و هنجارهاي متفاوت، در نهايت دغدغه مشتركي داشتند كه معرفي موسيقي «ملي» ايراني بود. علت شكل‌گيري اين دغدغه مشترك چه بود؟
هم‌چنان‌كه در كتاب نوشته‌ام عارف و وزيري هر دو از اين جهت اهميت دارند كه در زمين نويني كه به ميانجي انقلاب مشروطه رويت‌پذير شده است مي‌انديشند. هر دو فرزندان انقلاب مشروطه هستند و بر سر قرار گرفتن در جايگاه موسيقيدان ملي ايران با هم تنازع مي‌كنند. از طريق مطالعه اين تنازع مي‌توان موقعيت‌هاي ويژه سوژه ايراني دوران مدرن را در نسبت با دولت، مردم و پهنه جهاني درك كرد. عارف و وزيري «تخيل»هاي گوناگوني را در نسبت با افقي كه در آن «ملت» و «موسيقي ملي ايراني» معنا پيدا مي‌كنند روي ميز قرار مي‌دهند. مداخلات هر كدام از اين سوژه‌ها بعدتر به كار برساختن اصالت مي‌آيد اما اين اتفاق به نحوي يكسويه رخ نمي‌دهد. وزيري در عين حمله به «اصالت» مورد ادعاي عارف عناصري را وارد گفتمان «اصالت» مي‌كند و فضاي غالب در دهه‌هاي ۱۳۲۰ و ۱۳۳۰ نسخه ويژه‌اي از پروژه وزيري را رويت‌پذير مي‌كند.عارف چهره‌اي است كه با ظهور قدرتمند آخرين نسخه از «اصالت» موسيقايي در دهه ۱۳۴۰ مجددا و به نحوي ديگرگون به مركزيت ميدان كشيده مي‌شود. بايد توجه كنيم كه تمامي اين لحظات در عين شباهت و تكرار شدن با يكديگر متفاوت هستند و در عين ايجاد گسست تداوم قدرتمند نيروهاي عظيم اجتماعي و تاريخي در طول صد سال گذشته را به نمايش مي‌گذارند.
شما نشان مي‌دهيد كه در نتيجه توازن قوا، در سال‌هاي آغازين دولت پهلوي، جريان عارف به حاشيه مي‌رود و جريان وزيري- خالقي قدرت مي‌گيرد، اما از سال‌هاي پاياني دهه 1330 بار ديگر به جريان اصالت قوت مي‌گيرد. لطفا به اختصار بفرماييد علل به حاشيه رفتن جريان اصالت در تقابل عارف- وزيري چه بود و چه شد كه بار ديگر در سال‌هاي اوج پهلوي دوم، اين جريان قوت گرفت؟
عارف قزويني در اواخر عمر به نقطه بازگشت‌ناپذيري از تاريخ سوژه ايراني پرتاب مي‌شود كه در عين حك در تاريخ در برابر قدرت نيروي جديد، كه من از آن با نام لحظه رضاخاني نام برده‌ام، سپر مي‌اندازد. خلوص‌گرايي نژادگرايانه عارف در انتهاي عمر هنري‌اش را مي‌توان در موسيقي و ايدئولوژي‌اش نمايش داد.درگيري عارف و وزيري نمايشگر تعدادي از سويه‌هاي خطرناك موجود در جايگاه سوژگاني ملي عارف است. با اين وجود مداخله عارف به نحو متناقضي نمايانگر مقاومت در برابر نظم رضاخاني هم هست.من نمي‌توانم پاسخ روشني براي بيان «علت» افول عارف و برآمدن وزيري ارايه دهم. تصادف‌هاي بسياري در افول و برآمدن جريان‌هاي گوناگون موثر هستند و كار من تمركز بر موقعيت‌ها و نسبت‌ها به جاي ارايه «علت»هاي متقني است كه در روايت غالب از تاريخ ايران بارها بار به آن اشاره شده و توان انديشيدن را از پژوهشگر سلب مي‌كند. علي‌اي‌حال عارف به نحو متناقضي واجد خصايص نظمي است كه در حال شوريدن عليه آن بوده است، در بخش «نگريستن درون مغاك» به اين نكته پرداخته‌ام. برآمدن وزيري هم با رويه‌هاي غالب در دوران سردار سپه همراه است و من ادعا كرده‌ام كه پروژه وزيري ازاين منظر دست‌كم يك لحظه رضاخاني مهم دارد اما نمي‌توان و نبايد كليت پروژه‌اش را به اين لحظه تقليل داد.سوژگاني عارف در دهه ۴۰ و ۵۰ و در قالب جريان «اصالت» با لباس نويني ظاهر مي‌شود چرا كه سامان دولت‌ملت ايران در اين لحظه اين‌بار به جاي آوارگي و تباهي، جايگاهي مقدس را براي شاعر ملي ايران به ارمغان آورده است كه درون سازوكارهاي هژموي‌سازي دوران پهلوي دوم برساخته شده است.
يك ديگري مهم جريان اصالت و كلا جريان موسيقي ملي، موسيقي «مبتذل» و در كل مفهوم «ابتذال» است. بفرماييد اين مفهوم چرا و چگونه و توسط چه گروه‌ها يا جريان‌هايي ساخته شد و كاركردش در تثبيت جريان اصالت يا به‌طور كلي جريان مدعي موسيقي فاخر چه بود؟
«ابتذال» تاريخ دور و درازي و لايه‌هاي معنايي متفاوتي داشته است. من در اين كتاب به يكي از چهره‌هاي آن كه در نسبت با «اصالت» موسيقايي مفهوم‌پردازي مي‌شود، پرداخته‌ام. تقريبا تمامي سوژه‌هاي موسيقيدان ملي ايراني «ديگري»هاي خود را در دايره «ابتذال» قرار مي‌دهند. مثلا خود عارف تصانيف وطني‌اش را متمايز از تصانيف «مبتذل» روز مي‌انگارد.با اين وجود مهم‌ترين انگاره‌هاي موجود در «ابتذال» از دوران وزيري به بعد (پهلوي اول) در زمينه استواري از ميدان قدرت قرار مي‌گيرند. ظهور راديو در اواخر دوران رضاشاه و وضعيت حاكم بر آن هرچه بيشتر فعالان عرصه موسيقي «ملي» را به استفاده از مفهوم «ابتذال» مي‌كشاند.ادبيات موسيقي در دهه‌هاي ۱۳۲۰ و ۱۳۳۰ همزمان با دفاع از «اصالت» موسيقي ايران بي‌رحمانه به مفهوم «ابتذال» حمله مي‌كند. وضعيت به گونه‌اي است كه خوانندگاني مانند دلكش هم مبتذل محسوب مي‌شوند. در دهه ۱۳۴۰ و با ظهور جريان «اصالت» اما مفاهيم جديدي وارد «ابتذال» در موسيقي مي‌شوند كه در عين تداوم گزاره‌هاي پيشين گسست‌هايي را نيز به نمايش مي‌گذارند. «ابتذال» نموداري از بيرون گذاشتن عناصر گوناگون جنسيتي، طبقاتي و مركز- پيراموني را از نظرگاه «اصالت» به نمايش مي‌گذارد. اين گرايش‌ها متاسفانه به شديدترين وجهي فعال مي‌شوند و بر تاريخ موسيقي معاصر در ايران تاثير مي‌گذارند. مطالعه تاريخي مفهوم «اصالت» در موسيقي بدون مطالعه مفهوم «ابتذال» امكان‌ناپذير است.
بزنگاه مهم در روايت شما از تحولات موسيقي، انقلاب 57 است، زماني كه در نتيجه اتفاقات و رويدادها و وزن‌كشي ميان نيروهاي سياسي و اجتماعي، شرايط به نفع جريان موسيقي اصيل تغيير مي‌كند. اين تحول چگونه صورت گرفت و چه تاثيري بر كليت فضاي موسيقي ايران گذاشت؟
تمامي تلاش من در كتاب اين بوده است كه توضيح دهم چگونه يك جريان موسيقي كه تبار و ريشه‌اش مستقيما به پروژه‌هاي فرهنگي پهلوي دوم بازمي‌گشت از ميان امواج مهيب انقلاب تداوم پيدا كرد. در يكي از صفحات نخست روزنامه‌هاي پس از انقلاب و درست در همان جايي كه تيتر بزرگي به اين عنوان دارد: «۷ نفر به جرم لواط تيرباران شدند»، تيتر كوچك‌تري هم منتشر شده است به اين شكل: «گوگوش، مهستي و هايده‌ها در راديوتلويزيون جايي ندارند» و در زير آن نوشته شده است: «موسيقي اصيل ايران جاي خود را در راديوتلويزيون حفظ خواهد كرد.» محمدرضا شجريان در سال ۱۳۵۸ و در مصاحبه‌اي ادعا مي‌كند كه اولين آهنگي كه پس از انقلاب پخش شده است با صداي او بوده است. شجريان دليل اين موضوع را همراهي‌اش با جريان اصلي انقلاب قلمداد مي‌كند. نتيجه آن در ميدان موسيقي حذف تقريبا تمامي «ديگري »هاي موسيقي «اصيل»از عرصه تخيل ملي است. «ديگري»هايي كه براي دهه‌ها مورد بغض و نفرت موديان چهره‌هاي گوناگون «اصالت» در موسيقي بوده‌اند.حضور قدرتمند «اصالت» موسيقايي در آغوش انقلاب اسلامي به چنان وضعيتي منجر مي‌شود كه موسيقي «مبتذل» براي مدت‌ها از حيز انتفاع ساقط و به زير زمين اجتماعي تبعيد و موسيقي «اصيل» يكه‌تاز مي‌شود. البته كه نبايد هيچ بحث تاريخي را ساده‌سازي كرد و موقعيت پيچيده موسيقي «اصيل» در لحظه انقلاب نياز به توضيح و تاملي ويژه دارد.
سرنوشت جريان اصالت بعد از سال‌هاي نخست انقلاب چه شد؟
نمي‌توان و نبايد اين واقعيت را كتمان كرد اما در عين حال نبايد تاريخ را از منظر فاتحان يعني سوژه‌هاي موسيقي «اصيل» به گونه‌اي روايت كرد كه گويي تمامي تاريخ متأخر موسيقي ايراني را مقاومت موسيقيدانان «اصيل» انگاشت. موسيقيدانان «اصيل» نسبتي پيچيده و دروني با انقلاب اسلامي ۱۳۵۷ و پيوندهاي استواري با آن داشته و دارند. البته كه نبايد فراموش كنيم كه «اصالت» و نمايندگان آن را نيز نبايد همگن تصور كرد و هم‌چنان‌كه در كتاب نوشته‌ام با مطالعه آثار موسيقايي به تنوع فوق‌العاده‌اي برخورد مي‌كنيم. در كتاب تلاش كرده‌ام تا حد مقدور از اين‌همان كردن و يكسان‌انگاشتن پرهيز كنم. با اين وجود بركشيده شدن موسيقي «اصيل» به جايگاه مركزي به ميانجي انقلاب يك فكت تاريخي است كه نياز به توضيح دارد، آن‌هم توضيحي كاملا انتقادي. هدف من ارايه چنين روايت بديلي از تاريخي اجتماعي موسيقي در ايران و بازخواني انقلاب ۵۷ از اين طريق است.
آيا امروز هم جريان اصالت و مدعي موسيقي «اصيل» همان قدرت و قوت سابق را دارد؟
هم بله هم نه.در پس‌زمينه سخنگوي دولت جمهوري اسلامي ايران صداي همايون شجريان را مي‌شنويد و نه گوگوش يا داريوش را.از سوي ديگر و مثلا در مطالعه موسيقي همايون شجريان، شاهد افول جريان «اصالت» هستيم.«اصالت» براي نجات خود زميني بهتر از «بازار» پيدا نكرده است. از سوي ديگر عمده آموزش موسيقي «ايراني» در تمامي شبكه آموزشي رسمي و غيررسمي كماكان متأثر از جريان «اصالت» است. همين موسيقي درخشان «فولكلور» ما كه اين همه تنوع و پيچيدگي و زيبايي دارد تا چه اندازه توانسته است در جغرافياي همين سرزمين سفر كند و به عنوان موسيقي هنري جدي (و نه عنصري اگزوتيك و موزه‌اي) به رسميت شناخته شوند؟ در اين زمينه كماكان شاهد اقتدارگرايي مركزگرايانه موسيقي «اصيل» هستيم.وضعيت استعماري حاكم بر بازار جهاني (ورلد ميوزيك) نيز رسوبات موسيقي «اصيل» را بيشتر در مقام يك موسيقي «شرقي» و«عاطفي» براي فضاسازي و نه سخن‌گفتن مي‌پذيرد و آن را از هستي و تاريخش جدا مي‌كند.اين وضعيت نيز موقعيت ناگواري ايجاد كرده و مشهورترين موسيقيدانان كلاسيك ايران در عرصه جهاني را اسير خود كرده است.در عين حال پيروان راستين و وفادار موسيقي كلاسيك ايراني بار ديگر تبديل به يك جريان حاشيه‌اي شده‌اند و در موقعيت تدافعي قرار گرفته‌اند.پيروان جوان موسيقي «اصيل» ديگر نمي‌توانند و نبايد كار هنري خود را با ارجاع و اتكا به گفتمان خطرناك «اصالت» تئوريزه كنند.گرايش‌هاي عمومي حاكم بر موسيقي كلاسيك ايراني براي بار ديگر با «بازار موسيقي» در تضاد قرار گرفته‌اند اما اين‌بار ديگر نهاد قدرتمند و ثروتمندي كه زيرمجموعه دستگاه فرهنگي فرح پهلوي باشد و به كار «اصالت» پرو‌بال بدهد وجود ندارد. اتفاقا اكنون يك فرصت تاريخي براي موسيقي كلاسيك ايراني است كه با شكستن ساختارهاي مسلط پيشين روي پاي خودش بايستد و بازار و مخاطب خودش را پيدا كند و به امكان‌هاي تاريخي خود به نحوي معاصر بينديشد.
فكر مي‌كنيد اين جريان آيا مي‌تواند در آينده نزديك يا دور، بار ديگر بر ديگر جريان‌هاي موسيقايي جامعه غلبه پيدا كند؟
كار علوم‌انساني و علوم‌اجتماعي قابل پيش‌بيني نيست. با اين وجود قرايني براي غلبه مجدد جريان «اصالت» بر ديگر جريان‌ها وجود ندارد. افول «اصالت» درست همزمان با افول بسياري از «ارزش‌هاي» غالب در صد و بيست سال گذشته رخ داده و به نقطه‌اي بازگشت‌ناپذير رسيده است.با اين وجود اين موسيقي هم‌چون يك آرشيو هنري ارزشمند و ميراث فرهنگي ايران به حيات خود ادامه خواهد داد و به جايگاه واقعي خود خواهد رسيد. اما اگر منظور گفتار «اصالت» منتزع از تعينات موسيقايي‌اش باشد، من اعتقاد دارم كه نظم گفتماني «اصالت» با قدرت تمام كماكان در عرصه حاضر است.اگر امروز صحبت از «كلينيك ترك بي‌حجابي» مي‌شود، چنين مفهومي به لحاظ تاريخي با آن چيزي كه من درمفهوم «ابتذال» موسيقايي تبارشناسي كرده‌ام نسبت دارد چرا كه صريح‌ترين تصوير «ابتذال» تصوير زني است كه با نُرم‌هاي جامعه همخواني ندارد و «عفيف» نيست و موجب فساد و فحشاي جامعه مي‌شود.چنين زني «ناسالم» قلمداد شده و هدف حملات سوژگاني نرينه «ملي» ايراني از دوران مشروطه به بعد بوده و گويي نياز به «نجات» يا «درمان» دارد. در زمان انقلاب ۵۷ كاباره شكوفه‌نو كه محل حضور زنان خواننده و رقصنده و گروه‌هاي اجتماعي «مبتذل» است تبديل به كلينيك ترك اعتياد مي‌شود. تمامي اين مفاهيم و دلالت‌هاي پيچيده تاريخي درهم‌تنيده هستند و به يكديگر ارجاع مي‌دهند. اگر تاريخ را به نحوي زنده و اكنوني بخوانيم، مي‌بينيم كه پاي خودمان نيز چگونه با تمامي وجود بر زمين همين تاريخ قرار دارد.