آيا «تاريخ تحليلي تئاتر»، پيش‌نياز مغفول مانده مطالعات اجرا در ايران است؟
تئاتر ايران تاريخ تحليلي ندارد
مهام ميقاني
اول: تاريخ‌نگاري اجرا در ايران: جرم‌شناسي اهمال فراموشي و حذف
تاريخ سينما، معمولا تاريخي است درباره فيلم‌هاي موجود. مثل تاريخ نقاشي، معماري يا پيكرتراشي، همگي درباره آنچه موجود و قابل تجربه كردن است شكل مي‌گيرند. همين طور كه تاريخ موسيقي اين‌گونه است: تاريخي درباره قطعات موجود؛ قطعاتي كه در دوره‌هاي مختلف تاريخي ضبط شده‌اند و مي‌توان آنها را شنيد؛ اما تاريخ موسيقي، نيم وحدتي با تاريخ تئاتر دارد: نت‌ها برجاي مانده از قطعاتي كه پيش از اختراع ضبط صدا نوشته شده‌اند، گرچه به خودي خود صدايي ندارند اما بخش عظيمي از تاريخ موسيقي هستند؛ مثل نمايشنامه‌هايي كه از درام‌نويسان پيش از اختراع دوربين عكاسي و فيلمبرداري به جاي مانده‌اند، اما نت‌هاي موسيقي هنوز بخشي از تاريخ موسيقي هستند، در حالي كه نمايشنامه‌هاي برجاي مانده، به جاي تاريخ تئاتر، بخشي از تاريخ ادبيات نمايشي‌اند. به اين ترتيب فعلا تقسيم كردن تاريخ تئاتر به دو واحد كوچك‌تر اجتناب‌ناپذير است: «تاريخ ادبيات نمايشي» و «تاريخ اجرا» كه دومي بيش از آنكه يك تاريخ ملموس باشد، مجموعه گمانه‌زني‌هايي در پيرامون اصل مساله يعني «تاريخ اجرا» است. گمانه‌زني‌هايي كه گرچه از اسناد تاريخي قابل تجربه كردن مثل سندهاي دولتي، دست نوشته‌ها، مطالب منتشر شده در مطبوعات، عكس‌ها، مصاحبه‌ها و خاطرات و ... بهره مي‌برند، اما چون موضوع مورد بحث «اجرا» است؛ چيزي است كه ديگر نيست، نمي‌تواند و نمي‌خواهد باشد، «تخيل تاريخي»- در معنايي كه «رابين جورج كالينگوود» بيان مي‌كند- آنقدر مهم مي‌شود كه تاريخ‌نگاري اجرا را بيش از آنكه به بدنه تاريخ‌نگاري هنري پيوند دهد، رهسپار اردوي تاريخ‌نگاري سياسي- اجتماعي مي‌كند.
زماني ما اطمينان داشتيم كه در جهان سه حالت اصلي ماده گاز، مايع و جامد وجود دارد تا اينكه سر و كله «پلاسما»، ماده نيم بند چهارم پيدا شد.پلاسما گاز شبه‌خنثايي از ذرات باردار و خنثي است كه رفتار جمعي از خود ارايه مي‌دهد. طبعا كسي كه در پي تاريخ اجراست چندان سر از فيزيك درنمي‌آورد و نياز هم نيست كه چيزي از آن بداند. همين قدر براي ما كافي است كه پلاسما چيزي است كه نتوانسته در طبقه‌بندي سه ماده‌اي سابق بگنجد؛ مثل تاريخ اجرا كه نمي‌خواسته به تاريخ ادبيات نمايشي تقليل پيدا كند و نمي‌توانسته در واحد بزرگ‌تر تاريخ تئاتر جا خوش كند. اما حالا اين «اجرا» يك «ايماژ» هم دارد. اگر توافق كنيم كه «ايماژ» يا ترجمه فارسي آن «پي‌انگاره» چيزي بيش از «تصوير» بوده كه مجبور شده خود را محدود به اين كلمه نكند؛ يعني تصويري كه خود داراي معنا و مفهومي مازاد بوده كه لزوما به كار بردن كلمه «تصوير» براي توضيحش ناكافي بوده، آن وقت مي‌توانيم به اين نتيجه برسيم كه عكس‌ها، فايل‌هاي صوتي و حتي فيلم دقيقي كه از يك اجرا باقي مي‌مانند، «ايماژ»هاي يك اجرا هستند كه خودشان در عرصه خودشان قابل تفسير و مفهوم‌پردازي هستند. پس انگار –دست‌كم فعلا- فناوري نمي‌تواند طوري «اجرا» را ثبت كند كه خود اين محصول ثبت شده، به ماهيتي متفاوت تبديل نشود. همين ويژگي لاجرم «تاريخ اجرا» را به علمي مركزگريز بدل مي‌كند كه مجبور است بيش از اصل، مشغول فرع باشد. در اين واحد، تاريخ اجرا با تاريخ ادبيات نمايشي يا تاريخ بزرگ‌تر غير دقيقي كه «تاريخ تئاتر» خوانده مي‌شود، در پرداختن به حواشي وحدت پيدا مي‌كند. ثبت كردن دقيق روند كرونولوژيكال زندگي يك اجراگر يا هنرمند تئاتر و بررسي كارنامه او از طريق ايماژهايي كه از آثار او باقي مانده قبلا توسط تاريخ تئاتر هم انجام مي‌شد. تاريخ تئاتر، مخصوصا وقتي با آثاري مواجه مي‌شد كه استوار بر متن نبودند، مجموعه‌اي از گمانه‌زني‌ها پيرامون فرعيات بود. در هنر موسيقي هم چيزي به اسم «اجرا» وجود دارد؛ كما اينكه در اين هنر موسيقي مفهوم «لحن» نوازندگي مطرح مي‌شود. مثلا در ساز كيبورد يا همان اُرگ خودمان، اصوات ِديجيتالي شده ساز پيانو با Touchهايي از نوازنده‌هاي مختلف وجود دارد كه به طرز جالبي هر كدام با ديگري فرق دارد و توسط گوش‌هاي متخصص ِاين حرفه كاملا قابل تمايزند. اما اين تفاوت لحن هر قدر هم قابل تمييز دادن باشد سرآخر در بند نُت يا همان متن است. در مورد مساله بداهه‌نوازي هم كه به حكم عنوانش قرار نيست متني از پيش تعيين شده وجود داشته باشد، چارچوب‌هايي وجود دارد كه بداهه‌نوازي در بستر آن شكل مي‌گيرد. البته اگر ضبطي در كار نباشد ما ديگر چيزي درباره «بداهه‌نوازي» نداريم كه مطالعه كنيم جز حواشي. مثلا ما هرگز نمي‌توانيم بفهميم بتهوون چطور بداهه‌نوازي مي‌كرده مگر آنكه كسي گزارشي مكتوب از گرايشات او در بداهه‌نوازي ثبت كرده باشد كه در اين صورت آن گزارش، «ايماژ» دست چندمي از يك اصل است كه خودش ديگر وجود ندارد. پس احتمالا هر نوع «تاريخ اجرا»يي، هنر سرهم‌بندي كردن تفسيرها و شواهدي است كه اصل تازه‌اي از موضوعات پيراموني مي‌سازد. به عنوان مثال اجازه دهيد تلاش كنيم مفهوم «تاريخ‌نگاري اجرا» را در مورد هنرمند رازآلود تئاتر ايران در سال‌هاي پاياني دودمان قاجار و دوران رضاشاه، يعني «ميرسيف‌الدين كرمانشاهي» به كار بريم. ما هيچ‌گاه اجرايي از او نديده‌ايم. فيلمي هم از اجراهاي او وجود ندارد- مگر اينكه چيزهايي از دوران حضور او در جمهوري آذربايجان موجود باشد كه شواهد نشان مي‌دهد به اين هم نبايد اميد چنداني بست. حتي با اطمينان نمي‌توان گفت كدام يك از چند عكسي كه از اجراهاي تئاتر نكيسا و جامعه باربد مانده متعلق به اجراهايي است كه توسط او كارگرداني شده. حتي يك عكس پرتره معمولي كه منبع تشكيك در مورد اصالت آن نباشد از او باقي نمانده و گرچه ما امروز دست‌كم دو عكس از او داريم ولي اپراي باكو عكسي از او دارد كه با دو عكسي كه در ايران گرفته چندان همخواني ندارد و فقط نقش‌آفريني او در دو فيلم آذربايجاني كه در ميانه دهه بيست قرن ميلادي گذشته در باكو ساخته شده‌اند، تصاويري از او به دست مي‌دهد. اما آنچه واقعي است، اين است كه او علاوه بر شوروي در تبريز و تهران هم بوده است! او زماني در تاريخ اجتماعي ايران وجود داشته گرچه جز مقداري اطلاعات اثري از او در تاريخ هنر ايران نيست. او در فاصله سال‌هاي 1308 تا 1311 (به شهادت اسكويي و ملك‌پور) يا 1312 (به شهادت ويلم فلور كه البته كتاب او يعني تاريخ تئاتر در ايران اشتباهاتي دارد) در تبريز و تهران اجرا روي صحنه برده اما حتي متني تحليلي –هرچند سردستي و رقيق- در مورد آثار او وجود ندارد. پس هر آنچه از ميرسيف‌الدين باقي مانده، تكه پاره‌هايي از تاريخ اجتماعي- سياسي هستند. عده‌اي گفته‌اند كه تلاش‌هاي سرپاس مختاري – رييس پليس تهران پس از محمدحسين آيروم- براي نااميد كردن او از اجراي تئاتر در ايران او را به سوي خودكشي سوق داد. عده‌اي ديگر –درست مثل قبلي بي‌آنكه سندي داشته باشيم- گفته‌اند اعضاي گروه‌هايي كه در جامعه باربد و تئاتر نكيسا با او كار مي‌كردند مدام در مسير اجراهاي او كارشكني مي‌كرده‌اند و دليل اين امر را حسادت بيان كرده‌اند. عده‌اي ديگر اشاره به تاثيرات مرگ همسر ميرسيف‌الدين كه بازيگري گرجستاني بود، كرده‌اند و اين حقيقت كه با گسترش كنترل شوروي روي هنر او، از آنجا رانده و از اينجا مانده شد و نهايتا چاره‌اي جز خروج خودمختارانه از جهان نديد اما تمام اينها بيش از اينكه كاري به هنر اجرا داشته باشند، مبين يك رخداد اجتماعي هستند كه مي‌توان آن را جرم‌شناسي وضعيتي دانست كه از مجموعه اهمال، فراموشي و حذف به وجود آمده است.
دوم: عرصه نمادين و تاريخي‌گري مد روز
اين در ذات هنر تئاتر است كه تنها در طول زماني كه اجرا مي‌شود يك رخداد هنري - اجتماعي است و بلافاصله پس از اتمامش به عرصه نمادين وارد‌مي‌شود. از اين به بعد آن اجرا ديگر در عرصه نمادين به حيات خود ادامه مي‌دهد و تمام تلاش‌هاي ما با عكس، فيلم، گزارش و نقد و... آن را به امر واقع برنمي‌گرداند. با بديهي در نظر گرفتن اين انتقال، دست‌كم در مورد تاريخ اجرا در ايران، خوانش زمينه‌هاي اجتماعي- سياسي گاهي كمتر از آنچه بايد مهم دانسته شده چون عملا آن تعداد انگشت‌شمار از پژوهشگراني كه به تاريخ تئاتر نوين در ايران پرداخته‌اند به اندازه كافي به اين حقيقت كه آنان مورخان ايماژهايي از عرصه نمادين اجرا در ايران بوده‌اند، بها نداده‌اند و نتوانسته‌اند با يك استراتژي روش‌مند سراغ تاريخ اجرا بروند و آثارشان در محدوده گزارش خطي سير وقايع باقي مي‌ماند؛ با اين حال غيرمنصفانه است كه تلاش اين چند محقق را كه پيشتازان زمانه خود بوده‌اند آن طور كه بايد ارزشمند ندانيم. اگر ابوالقاسم جنتي‌عطايي (متولد: ۱۲۹۶ در مشهد و درگذشته ۱۳۷۲ در پاريس)، با پژوهش‌هاي نه چندان دقيقش در مورد ميرسيف‌الدين كرمانشاهي و رضا كمال و... نبود، اگر اثر برجسته مصطفي اسكويي (متولد اسفند ۱۳۰۲ در تهران و درگذشته آبان ۱۳۸۴ در تهران )با عنوان «پژوهشي در تاريخ تئاتر ايران»، پژوهش سه جلدي درخور احترام جمشيد ملك‌پور با عنوان «ادبيات نمايشي در ايران» و حميد امجد با اثر درخشان «تياتر قرن سيزدهم» در دسترس ما قرار نداشتند، همين اطلاعات ناقص امروز را هم نداشتيم. اما اين آثار هيچ كدام استوار بر سنتي انتقادي يا بهره گرفته از يك روش نظري قابل رديابي نيستند كه اين خود زاده محدوديت‌ها و كاستي‌هاي تاريخ‌نگاري هنر ايراني است. اما حالا كه اين آثار موجود هستند ديگر زمان تاريخ‌نگاري روش‌مند فرار سيده است، هر چند منابع و اسناد محدود و مخدوش باشند. اما اين تاريخ‌نگاري اگر مي‌خواهد از «تاريخي‌گري» Historism قرن نوزدهمي چيزي بيشتر داشته باشد، احتمالا بايد بداند كه «تاريخ اجرا» در ايران دست‌كم از زماني كه ديگر امروز هيچ يك از هنرمندان آن زنده نيستند تا بتوانند از منظر خود بر چگونگي و كيفيت اجراهايي شهادت دهند تا اسناد دست اول ضبط و ثبت شود، تنها يك «ميانجي» براي خوانش تاريخ اجتماعي - سياسي ايران است. به اين ترتيب اگر ما وارد اين حوزه مي‌شويم، مجبوريم بپذيريم كه پيشكاران تاريخ معاصر ايرانيم كه براي حلاجي اين تاريخ از منظرگاه اجرا استفاده مي‌كنند. آيا اين به اين معني است كه «تاريخ اجرا در ايران» يك وسيله است براي تاريخ‌نگاري اجتماعي- سياسي؟ به نظر مي‌رسد اين طور باشد. مثلا اگر با سينما سر و كار داشتيم چنين نمي‌شد اما اين «ميانجي» يا «نقطه نظر» قرار نيست خوار شمرده شود كه اتفاقا به مثابه سرآغازي است براي رسميت يافتن تاثيرهاي هنري در دل تاريخ معاصرمان كه همواره با محدوديت مخاطب مواجه بوده. اين گرايش خود مي‌تواند با تاباندن نور به سويه‌هاي تار و نامعلوم تاريخ معاصر ايران، به يك پژوهش جرم‌شناسانه دست بزند و عملا با وسيله قرار دادن تاريخ اجرا، روايتگر تاريخ سركوب و تبعيضي باشد كه اجازه نداد تاريخ اجرا به جاي نقطه نظر خود يك «چشم‌انداز» باشد. اما با پذيرفتن اين گرايش چه برسر «سوژه‌گي» تاريخ اجرا مي‌آيد؟ براي تبيين اين موضوع اجازه مي‌خواهم نه تنها كمي از تاريخ اجرا فاصله بگيريم، بلكه از جغرافياي كشور خودمان اندكي دور شويم تا به كمك بررسي موضوع در بستر ديگري، «ميانجي‌سازي» تاريخ اجرا را كمي بيشتر روشن كنيم.
سوم: «سليمان موسي» مورخي كه با «ميانجي‌سازي» تاريخ نظامي عرب، به آن تعالي بخشيد!
همه ما «لارنس عربستان» را مي‌شناسيم. غرب از طريق سينما و ادبيات به اندازه كافي براي ما ساكنان خاورميانه از او قاصد صداقت‌پيشه تجددخواهي يا قهرماني فروتن ساخته كه حتي برخي مورخان اين منطقه او را مقدمه‌اي براي مدرنيته عربي مي‌دانند. اما سليمان موسي، تاريخ‌نگار اردني، نويسنده نخستين كتابي است كه نقطه نظري عربي به روي «لارنس عربستان» مي‌گشايد. ما در مورد جزييات كتاب او كه در فرانسه، انگلستان، ايالات متحده و ژاپن به شكل مطلوبي مورد توجه قرار گرفته، بحث نمي‌كنيم اما آنچه از كتاب او مي‌تواند مورد استفاده ما قرار گيرد، نه يك نگاه سوژه محور به مليت عرب در ازاي سال‌ها ابژه‌پنداري آنان در داستان لارنس، بلكه «ميانجي‌سازي» او از تاريخ نظامي ملت‌هاي عربي خاورميانه و شمال آفريقاست. او گرچه متخصص تاريخ ارتش‌ها يا همان تاريخ نظامي نيست، اما تلاش مي‌كند كاركرد «توماس ادوارد لارنس» را نخست در حوزه نظامي محدود كند و سپس به ميانجي تاريخ ارتش‌هاي عثماني، انگلستان و حجاز، تاريخ استعمار انگليسي/امريكايي -آنگلوامريكن- را در جهان عرب مورد بررسي قرار دهد تا بلكه از اين طريق زمينه‌اي براي مبارزه‌اي تئوريك عليه ابژه‌پنداري اعراب در جهان ايجاد كرده باشد. نكته‌اي كه «سليمان موسي» را تا اين اندازه نزد تاريخ‌نگاران غربي مهم و محترم كرد همين هوشمندي بود كه طي آن باور داشت با يك كتاب نمي‌شود به جنگ دهه‌ها قهرمان‌پروري غربي از فيگور تثبيت شده «لارنس عربستان» رفت. او كه بيش از هر نهاد ديگري از سه ارتش عثماني، بريتانيا و حجاز، سند در دست داشت، سعي كرد از طريق قرائت نهاد ارتش، تاريخ جهان عرب را در يك بازه زماني مشخص بخواند و كاري را كه هنوز نمي‌توانست انجام دهد، يعني تحليل مستقيم پديده لارنس از دريچه چشمان مورخ عرب زبان را به نسل‌هاي بعدي واگذار كرد تا تنها در هيات خط‌شكني عمل كرده باشد كه آزادي سرزمين‌هاي اشغال شده را به عهده سربازان جوان‌تر مي‌گذارد. او با اين كار لارنس را در حد كارگزاري نشان مي‌دهد كه به جهت جذابيت‌هاي رمزآلود زندگي اعراب باديه‌نشين، دلباخته تمدني شده بود كه فرسنگ‌ها از آن فاصله داشت، وگرنه نه آنقدرها قهرمان بود و نه حتي در حوزه‌هاي نظامي آنقدر مبدع، شجاع يا فداكارانه عمل كرده بود كه قرار باشد به عنوان يك پديده سرنوشت‌ساز به جهان شناسانده شود. او تاريخ نزاع‌هاي نظامي را بررسي كرد كه در گوشه آن لارنس هم وجود داشت و همين در مركز قرار نداشتن مداوم لارنس، او را از موقعيت سوژه‌گي صلبي كه غربي‌ها برايش ساخته بودند، خارج كرد تا رفته‌رفته تغييرات متحورانه‌تري در مورد مطالعه اين پديده انجام شود. سليمان موسي با اين كار- يعني با ميانجي قرار دادن گروه‌هاي نظامي در مسير مطالعه تاريخ جهان عرب در آغاز قرن بيستم- ارتش نامنظم حبشه را در جنگ جهاني اول به واحدي موثر در تغييرات منطقه و آفرينش خلق‌هاي عرب، با شكل تقسيمات سياسي امروز تبديل كرد. موقعيت سوژه‌گي به آن نداد اما به آن تعالي بخشيد؛ انكار نكرد كه ارتش حبشه ارتشي مستقل نبوده است اما جانفشاني سربازان آن را براي اولين‌بار در سال 1966 (يعني سال انتشار ترجمه انگليسي كتابش) از چشم يك مورخ عرب به دنيا نشان داد.
چهارم: ذكر يك «ميانجي‌سازي» ديگر، اين‌بار در تئاتر
فاطمه ثريا باجيا، نويسنده اهل پاكستان بود كه در سال 2016 در هشتاد و پنج سالگي از دنيا رفت. او كه عمده فعاليت‌هايش به نمايشنامه و رمان‌نويسي معطوف مي‌شد چند سريال هم براي تلويزيون ملي پاكستان نوشت. او كه به اردو مي‌نوشت، به زبان‌هاي فارسي، انگليسي و عربي نيز تسلط داشت. فاطمه ثريا پس از مرگ پدر و مادرش، سه برادر و خواهر كوچك‌تر از خودش را بزرگ كرد و با اينكه آنها را به دانشگاه فرستاد اما خودش هرگز به مدرسه نرفت. او از جمله درام‌نويسان پاكستاني بود كه غرب دلش را نبرده بود يا به عبارت بهتر روحش را به اروپا و امريكا نفروخته بود؛ با اين حال تسلط مطلوبي به درام‌نويسي كه اساسا نتيجه زندگي شهري اروپايي است، داشت. فاطمه ثريا دريافته بود تئاتر پاكستان هرگز نمي‌تواند با اطميناني حتي نسبي از گذشته خود حرف بزند. در مورد پاكستان كه البته مساله به جهت ايجاد اين كشور از سال 1947 قطعا دشوارتر هم بوده چون پيش از اين، تئاتر محدوده مربوط به اين كشور كه گاهي با عنوان هند غربي شناخته مي‌شده به حوزه‌هاي زباني/قومي اردو، پنجابي و بلوچي تقسيم مي‌شده است اما فاطمه ثريا نيز كه در متون جسته گريخته غير داستاني خود به تاريخ حساسيت نشان مي‌داد به خوبي درك كرده بود تمام آنچه به عنوان تاريخ تئاتر پاكستان شناخته مي‌شود تا حدود سه دهه پيش از جان باختن او عملا تنها بررسي تاريخ اجتماعي پاكستان به ميانجي تئاتر است. يعني تاريخ تئاتر پاكستان هنوز راهي طولاني براي استقلال دارد.
پنجم: تاريخ تحليلي تئاتر: راهي براي پركردن فقدان «مطالعات اجرا»
«برتراند رونر» Bertrand Roehner و «توني سايم» Tony Syme دو پژوهشگر تاريخ كه از روش «تاريخ تحليلي» بهره مي‌گيرند، در سال 2002 در دانشگاه هاروارد كتابي منتشر كردند با عنوان «الگو و مجموعه (رپرتوار) در تاريخ» كه در آن يگانگي رخدادهاي تاريخي را آن طور كه مورخان ِپيشاتاريخ تحليلي باور داشته‌اند به چالش مي‌گيرند. آنها مثال ساده‌اي مي‌زنند و از كهكشان راه شيري نام مي‌برند و اشاره مي‌كنند كه تا زماني كه سامانه خورشيدي خودمان نزد دانشمندان يگانه بود، اساسا علم ستاره‌شناسي امكان مطالعه تطبيقي نداشت، اما وقتي كهكشان‌هاي ديگر كشف شدند حالا امكان تطبيق و مقايسه پديدار و ستاره‌شناسي عملا داراي «تاريخ تحليلي» شد كه طي آن مي‌شود رخدادهاي مختلف فلكي را با هم تطبيق داد و از طريق اين تطبيق به دانش نجوم افزود. «برتراند رونر» در آثار بعدي خود تطبيقي ارايه مي‌دهد از نسبت طول عمر بيشتر مردم با درآمد ماهانه بيشتر و داده‌هاي آماري مختلفي را در كشورهاي گوناگون بررسي مي‌كند تا به اين نتيجه برسد كه آيا درآمد بيشتر سبب عمر طولاني‌تر مي‌شود يا نه؟ نتيجه بررسي او كه در حوزه «تاريخ تحليلي» قرار مي‌گيرد، نه تنها ديگر به هيچ‌وجه هويت گزارشي خام ندارد، بلكه هم داراي گرايش روش‌شناسانه علمي است و هم داراي نتيجه يا محصولي است كه وقتي همين گرايش در تئاتر پياده مي‌شود نتيجه آن «مطالعات اجرا» است؛ پس آنچه ما چند سال است با عنوان «مطالعات اجرا» ورد زبان خود كرده‌ايم اصلا محصول انباشت تاريخ‌نگاري روش‌مند است و بي‌آنكه تاريخ تئاتر كشورمان از طريق روش «تاريخ تحليلي»، ابژه مطالعه قرار نگرفته باشد ما نمي‌توانيم به «تاريخ اجرا» و از پس آن به «مطالعات اجرا» برسيم. تاريخ تئاتر ايران هنوز در مرحله گزارشي است و اگر مي‌خواهد در دهه‌هاي آينده به علم جهاني «مطالعات اجرا» بپيوندد بايد از سويه‌هاي مختلف مورد نقد و تحليل قرار گيرد؛ البته چيزي به اسم مطالعات اجراي جهاني وجود ندارد و منظور از عنوان جهاني، مباحث تئوريك در حد و اندازه بين‌المللي آن است. در واقع به فراخور ذات اجرا، آنچه عملا براي تاريخ مي‌ماند نه خود اجراها كه مطالعه تطبيقي ميان نقدها و آناليزهايي است كه از يك اجرا به جاي مي‌ماند. با هر چه آسان‌تر شدن دستيابي به ابزارهاي فناورانه، يعني با تعدد فيلم‌ها، عكس و فايل‌هاي صوتي قرار نيست به «مطالعات اجرا» نزديك شويم، بلكه اين نزديكي يك راه بيشتر ندارد و آن دريافتن اهميت «تاريخ تحليلي» است. در كتاب «تاريخ در ترازو» از «عبدالحسين زرين‌كوب» آمده: «در اوايل جنگ جهاني دوم كه محمد قزويني ـ پيشرو محققان امروز ايران ـ بعد از سال‌ها اقامت در اروپا به ايران بازگشته بود، وزارت معارف درصدد برآمد تا وي را به استادي دانشگاه بگمارد و از معلومات وسيعي كه در تاريخ اسلام داشت، بهرهاي به طالبان برساند. از اين‌رو از وي دعوت كرد به عنوان استاد تاريخ، در دانشكده علوم معقول و منقول كه در آن سال‌ها مركز مطالعات اسلامي بود، تاريخ اسلامي تدريس كند. وقتي اين مساله در شوراي دانشكده مطرح شد بعضي از استادان علوم معقول با تعجب و انكار پرسيدند مگر تاريخ هم علم است كه استاد بخواهد؟ اين مثال مي‌تواند تلنگري باشد براي پژوهشگران و فعالان حوزه نظري تئاتر كه شايد عصر ترجمه در اين حوزه به پايان رسيده باشد. اگر نخواهيم خيلي هم راديكال عمل كنيم، ممكن است تا امروز به اين نتيجه رسيده باشيم كه ديگر ترجمه لزوما درد ما را دوا نمي‌كند و به دانش ما نمي‌افزايد و بايد دست به توليد نظري در حوزه تاريخ تحليلي تئاتر بزنيم تا سرانجام در سال‌هاي آينده «مطالعات اجراي ايراني» از زير خروارها بلغور نظريات عموما غربي سر بيرون آورد. قطعا انكار كامل نهضت ترجمه- خصوصا متون نظري- خود گرايش واپسگرايانه‌اي به شمار مي‌آيد اما حقيقتا نبايد اجراهايي كه در زمانه ما روي صحنه مي‌آيند بي‌آنكه از منظرهاي گوناگون آناليز شوند، پودر شوند و پايان پذيرند و نتيجه‌شان به سرگرم كردن يك جماعت محدود –تازه در بهترين حالتش- محدود شود. آنچه به اجراهاي امروز وضعيت تاريخي مي‌بخشد نه عكس و فيلم كه نقد و تحليل است وگرنه تئاتر جز از طريق «ميانجي‌سازي» براي مطالعه وضع اجتماعي- سياسي ايران در يك بازه زماني خاص، براي تاريخ كاركردي ندارد. اگر بدانيم به كار بردن «مطالعات اجرا» دست‌كم براي اجراهاي قبل از چهل پنجاه سال اخير عملا ناممكن است، دست‌كم براي اينكه آيندگان اين اصطلاح را برحق به كار گيرند بايد از امروز، براي تئاتر امروز دست به توليد نظري بزنيم، يا فروتنانه بپذيريم كه فعلا فقط مي‌توانيم از تئاتر يك ميانجي بسازيم.
اگر اثر برجسته مصطفي اسكويي (متولد اسفند ۱۳۰۲ در تهران و درگذشته آبان ۱۳۸۴ در تهران )با عنوان «پژوهشي در تاريخ تئاتر ايران»، پژوهش سه جلدي درخور احترام جمشيد ملك‌پور با عنوان «ادبيات نمايشي در ايران» و حميد امجد با اثر درخشان «تياتر قرن سيزدهم» در دسترس ما قرار نداشتند، همين اطلاعات ناقص امروز را هم نداشتيم. اما اين آثار هيچ كدام استوار بر سنتي انتقادي يا بهره گرفته از يك روش نظري قابل رديابي نيستند كه اين خود زاده محدوديت‌ها و كاستي‌هاي تاريخ‌نگاري هنر ايراني است.
ممكن است تا امروز به اين نتيجه رسيده باشيم كه ديگر ترجمه لزوما درد ما را دوا نمي‌كند و به دانش ما نمي‌افزايد و بايد دست به توليد نظري در حوزه تاريخ تحليلي تئاتر بزنيم تا سرانجام در سال‌هاي آينده «مطالعات اجراي ايراني» از زير خروارها بلغور نظريات عموما غربي سر بيرون آورد.