هنرمندان تئاتر مانند بسياري از فعالان زمينه‌هاي ديگر هنري در ايران، طي سه دهه گذشته درباره «دفاع مقدس» و مسائل پيش و پس از آن بارها نوشته و آثار متعدد خلق كرده‌اند. گرچه اين گفته تا حدي در تقابل با تصويري قرار مي‌گيرد كه عده‌اي درباره شدت و ضعف حساسيت جامعه تئاتري به موضوعي با اين درجه از اهميت القا مي‌كنند. مثال كم نيست؛ از نمايشنامه‌هاي جدي عليرضا نادري در دهه 70 گرفته كه نمايش «پچپچه‌هاي پشت خط نبرد» او به يكي از نخستين كشكمش‌ها و چالش‌هاي جامعه تئاتري با نهادهاي غيرتئاتري در دهه 70 منجر شد تا متون محمد رحمانيان، حميدرضا آذرنگ، رضا صابري، نادر برهاني‌مرند و اين اواخر مهين صدري كه هر يك به طريقي نسبت به اصل مساله اداي دين كرده‌اند و البته هر يك با گرفتاري‌هاي خاص خود نيز مواجه شده‌اند. گرچه معتقدم همچنان نمي‌توان ادعا كرد كه جامعه هنري ايران به كل جان كلام را در اين باره ادا كرده است ولي پيش از هر انتقادي از هنرمند بايد ابتدا نمونه‌هاي موجود را به خوبي بررسي كرد و در گام بعد پرسيد چرا تئاتر يا سينماي ايران همچنان موفق نشده حق مطلب را درباره مبحثي چنين مهم بيان كند؟ كتاب «هنر نمايشنامه‌نويسي جنگ» نوشته ديويد لسكو يكي از ده‌ها نمونه تئوريك تاليف و ترجمه شده در زمينه مورد نظر به شمار مي‌رود (كه به نوعي مبناي طرح پرسش‌هاي گفت‌وگوي پيش‌رو نيز قرار گرفت) او در مقدمه مي‌گويد: «نمايش دادن جنگ روي صحنه، به دلايل اوليه مادي، مسلما مشكل‌آفرين است. فرم دراماتيك، خود نيز تجمع تعداد معدودي از اشخاص بازي در يك مكان محدود را ايجاب مي‌كند و اين ظاهرا مخالف پرداختن به حوادث تاريخي مثل جنگ است.» نويسنده در ادامه با اتكا به آراي گئورگ لوكاچ از خصوصيت عمل كشمكش در بطن ساختار درام و به رد ادعاي بالا مي‌پردازد. اما به هر ترتيب نمايشنامه‌نويسي و كارگرداني نمايش‌هايي با محوريت 8 سال جنگ همچنان از قاعده نياز به انواع حمايت از جمله مالي و غير مالي مستثني نيست. ايوب آقاخاني هم از جمله نمايشنامه‌نويسان و كارگردانان تئاتري است كه ظرف چهار سال اخير سه‌گانه‌اي با محوريت چهره‌هاي شناخته شده دفاع مقدس يا به بيان بهتر، قهرمانان جنگ نوشته و به صحنه برده است. از جمله اين آثار مي‌توان به «كابوس شب نيمه آذر» درباره شهيد احمد كشوري، «تكه‌هاي سنگين سرب» با محوريت زندگي شهيد مصطفي چمران و نمايشنامه «هفت عصر هفتم پاييز» زاويه‌اي از زندگي شهيد جهان‌آرا اشاره كرد كه در نهايت به نگارش «اروند خون» درباره شهداي غواص به پايان رسيد. همه اين متن‌ها هم با كم‌توجهي نهادهاي متولي امر (جز اداره كل هنرهاي نمايشي يعني دولت) مواجه شدند. با او درباره مشكلات پيش روي علاقه‌مندان اين عرصه و دلايل فقر تئاتر در زمينه اجراي نمايش‌هاي با كيفيت «دفاع مقدس» به گفت‌وگو نشسته‌ايم.
ديويد لسكو در كتاب «نمايشنامه‌نويسي جنگ» به دو شكل نگارش نمايشنامه‌هاي مرتبط با جنگ اشاره مي‌كند. آنها كه «عمل جنگي» را نشان مي‌دهند و گروه دوم كه «حالت جنگي» را به تصوير مي‌كشند. پرسش من اين است كه از نظر شما چرا ما با وجود تلاش‌هاي هنرمنداني مثل خودتان، طي 35 سال گذشته در هر دوي اين اشكال با نمونه‌هاي موفق مواجه نبوده‌ايم؟ موفق از اين منظر كه متن در جريان تئاتر و ادبيات ايران جايگاه ويژه خودش را پيدا كند و همواره مورد رجوع باشد.
مشخصا به اين دليل كه كليت نظام تصميم‌گير به طور كل از چنين حركت‌هاي رو به جلويي حمايت نمي‌كند. به عبارتي خودم را مثال مي‌زنم كه يك تريلوژي كار كردم و مورد توجه هم قرار گرفت. يعني اگر سياسي هم به ماجرا نگاه كنيم، گرايش‌هاي متفاوت سياسي از اين مجموعه رضايت داشتند و مورد توجه قرار گرفت. ولي مساله اينجاست كه اتفاق‌هايي از اين دست محصول دقت فردي هنرمند است و او در چنين وضعيتي نمي‌تواند در انجام وظيفه محوله عملكرد مناسبي داشته باشد. به اين معنا كه بايد همه مسير را به تنهايي طي كند. يعني دقت و نگاه فردي داشته باشد و هم تلاش فردي انجام دهد. همه سازمان‌ها، نهادها و ارگان‌ها در كشور علي‌الظاهر مدافع چنين رويكردهايي هستند كه مثلا نمايش‌هايي به هر دو شيوه مورد نظر شما توليد شود ولي به هنگام عمل، هيچ‌يك از آنها واقعا پاي كار نيستند. به عنوان نمونه تجربه شخصي من نشان مي‌دهد، اگرچه ارگاني داعيه حمايت مالي از نمايشي را مطرح مي‌كند ولي ناگهان اين حمايت را مشروط به رعايت قواعدي مي‌كند كه خودشان هم متوجه نيستند خواسته‌هاي‌شان فاصله نمايش خوب من (به اذعان خود دوستان) را با كارهاي بي‌كيفيت پيشين كم مي‌كند. يعني اگر من به زحمت از چنين آثاري فاصله گرفته‌ام، اينها حمايت خود را مشروط به عقبگرد كيفي مي‌كنند. بنابراين راه حمايت اين مي‌شود كه من دوباره به ورطه كارگرداني و نوشتار شعاري بيفتم. نقطه و مرحله‌اي كه برايم جاي دفاع نمي‌گذارد. بنابراين سيستم خواسته يا ناخواسته پذيراي گونه ديگر، رو به رشد، جديد و جسور نيست. اينها بيشتر مدافع كليشه‌هاي امتحان پس داده قرار گرفته در حاشيه امنيت هستند و اين حاشيه امني كه درباره‌اش صحبت مي‌كنيم به شدت فاقد كيفيت است و همين زيبايي‌شناسي را هم ترويج مي‌كند. پس در نهايت بايد بگويم كليت نظام تصميم‌گير حامي چنين آثاري نيست و اگر هم بعضا با نمايشنامه‌ها يا آثار با كيفيتي در كارنامه افراد مواجه مي‌شويم حاصل تلاش‌ها، اصرارها، سماجت‌ها و دغدغه‌هاي شخصي آنهاست نه برنامه‌ريزي مدون نهادهاي مسوول.
شكل و شمايل جنگ 8 ساله (local) در مقايسه با نمونه‌اي مانند جنگ جهاني
(international) را تا چه اندازه در اين زمينه اثرگذار مي‌دانيد؟ آيا اين شاخصه موجب شد متون همه فهم‌تر و فراگيرتر خلق نكنيم؟
شكل جنگ متفاوت نيست. واقعيت يا ويژگي كه بين ما و ديگر جنگ‌هاي كلاسيك جهان پيش از خودش فاصله انداخته و تاثير متفاوت روي آثار مرتبط با جنگ به وجود آورده بيشتر حاصل اين نكته است كه جنگ ايران و عراق تا حدي به ايدئولوژي آغشته بوده و همين امر موجب كاهش جسارت در طرح مضمون مي‌شود. همين امر از سوي ديگر به نوعي نمايشنامه‌نويسي، فيلمنامه‌نويسي و تئاتر و سينماي جنگ ما را هم كاناليزه كرده است. يعني بازنمايي مسائل جنگ با وسواس و حساسيت بسيار اتفاق مي‌افتد تا خداي ناكرده به آن خدشه‌اي وارد نشود. گرچه كه هيچ هنرمندي نيت آسيب زدن به آن را نداشته و ندارد ولي ناخواسته حساسيت‌هاي زيادي به وجود مي‌آيد. پس بپذيريد كه وقتي چنين مي‌شود بخشي از مضامين و مسائل جنگ كه مي‌تواند در تئاتر تجلي و پژواك پيدا كند را محدود و مقيد مي‌كند. همين نكته آثار را به سوي ساحت‌هاي محدود و كم‌شمار پيش مي‌راند. اينجاست كه در مقايسه با آنچه در سينما و تئاتر جنگ جهان شاهد هستيم با دامنه مانور كمتري مواجه مي‌شويم و متاسفانه به تمايزي ناميمون مي‌رسيم.
چرا حمايت‌هاي رسمي نهادهاي متعدد كشور منجر به خلق متون و سپس نمايش‌هايي همه فهم (هر مخاطبي در هر نقطه از جهان) مشابه آنچه در نمونه‌هايي مانند «آدم آدم است»، «ننه دلاور»، «پيكر زن همچون ميدان نبرد در جنگ بوسني» و غيره شاهد بوديم، منجر نشد؟
دقيقا به همان دليل كه پيش‌تر هم عرض كردم و به زاويه‌هاي تبليغي تهييجي مورد نظر سازمان‌ها و ارگان بازمي‌گردد. طبيعتا آثاري كه نام برديد در اين دايره جاي نمي‌گيرند و آن قدر واكاوانه، تحليلگر و موشكافانه هستند كه نمي‌شود به سويشان گام برداشت. وقتي قرار است به سوي بازتوليد كليشه‌هاي داراي حاشيه امن حركت كنيم به طور اتوماتيك بخش‌هايي از نگاه‌هاي تحليلي و ايده‌هاي نوآورانه را از دست مي‌دهيم. به اين ترتيب است كه جلوي تمام اين گشايش‌ها و زايش‌هاي فرخنده‌اي كه مي‌شود روي آنها به عنوان آثار شاخص بحث كرد، گرفته مي‌شود. اين چيزي است كه بودجه‌هاي نهادها و ارگان‌هاي خاص بازمي‌گردد و آنها نمي‌خواهند يا نمي‌توانند اين بودجه‌ها را با ريسك هزينه كنند. بلكه دوست دارند مديران بالادستي كه احتمالا آنها هم نگاه استانده و ثابتي دارند از نتيجه سرمايه‌گذاري راضي باشند و هيچ ريسكي در كار نباشد. حتي شايد قصد توليد آثار جشنواره‌اي و سفارشي هم در ميان نباشد ولي در يك سازوكار اداري، آنهايي كه مي‌خواهند اين بودجه‌ها را هزينه كنند عميقا به توليد آثار مديرپسند علاقه دارند نه آثار مردم پسند. اين نگاه دو زمينه جدا از يكديگر به وجود مي‌آورد.
چه مجموعه عواملي موجب شد، نويسنده‌هاي اروپايي موفق‌تر عمل كنند؟
بدون ترديد نويسنده‌هاي اروپايي به واسطه دامنه وسيع‌تر ايده‌‌پردازي‌شان در اين زمينه، بدون قيد و مرزبندي‌هاي به شدت متعصبانه موفق شدند نتايج بهتري بگيرند. البته ما هم نتايج بدي نگرفتيم ولي متاسفانه در ميان خيل گسترده نتايج غير قابل دفاع گم شدند. به هرحال هر قدر اين مساله آسان گرفته شود، عرصه فرهنگ نتايج بهتري خواهد گرفت. همين كه ما در ايران اين ژانر را ژانر دفاع مقدس مي‌ناميم مسائل و چارچوب‌هايي به همراه مي‌آورد. يك اروپايي يا غربي به نسبت آزادي عمل در نزديك شدن به چنين مضاميني، به همان نسبت امكان توفيق بيشتر و بالاتري هم به دست مي‌آورد.
ترجمه نشدن نمايشنامه‌هاي ايراني چه اندازه در اين زمينه نقش داشته است؟ به نظر شما اگر ترجمه هم مي‌شد توان برقراري ارتباط داشت؟
خير، فكر نمي‌كنم. اكثريت آثاري كه در اين ژانر توليد شدند در صورت ترجمه زبان مشتركي با مخاطب جهاني پيدا نمي‌كنند. متاسفانه بيشتر آثار مرتبط با دفاع مقدس به شدت قائم و ناظر بر دانش بيروني مخاطب قرار مي‌گيرند، به عبارتي اثر روي پاي خودش نمي‌ايستد، بلكه روي داشته‌هاي ذهن مخاطب ايستاده كه اگر اين داشته‌ها از او سلب شوند به كل زبان الكني پيدا مي‌كنند و در اين صورت امكان برقراري ارتباط را از دست مي‌دهند.
چه اتفاقي مي‌افتد كه در زمينه توليدات سينمايي مرتبط با جنگ، به عنوان مثال با آثاري (تا حدي نزديك به فرم جهاني) مانند «تنگه ابوقريب» مواجه مي‌شويم ولي در تئاتر حتي اگر همين ميزان بودجه و حمايت هم صورت بگيرد چنين نمي‌شود؟
در اين باره پاسخ روشني نمي‌توانم بدهم ولي معتقدم اگر بودجه‌اي به همان ميزان كه مثلا براي فيلم سينمايي «تنگه ابوقريب» هزينه شد براي خلق و اجراي نمايش هم هزينه شود به راحتي مي‌توان اثر بزرگ و با كيفيت خلق كرد. فقط بايد متوجه باشيم، اين پول به چه كارگردان و نويسنده‌اي داده مي‌شود و فاصله اين فرد با آنچه پيش‌تر اشاره شد، چقدر است. يعني بدانيم كه قرار است دوباره همان كليشه‌هاي نازل گذشته تكرار شوند يا نه، قرار است به سوي كارهاي پيش‌رو، باكيفيت و جسور حركت كنيم. اگر كارگرداني كه اين پول در اختيارش قرار مي‌گيرد فردي متعصب باشد و به سلايقي از اين دست تن دهد قطعا با نمايشنامه يا نمايش‌هاي مورد نظر شما مواجه نخواهيم شد. اگر دست هنرمند باز گذاشته شود حتما در تئاتر هم مي‌توانيم چنين نمونه‌هايي خلق كنيم. فكر مي‌كنم بيشتر نهادهايي كه مي‌توانند چنين بودجه‌هايي هزينه كنند عموما نهادهاي توانمند و متمكني از نظر مالي هستند كه عموما نگاه‌شان به تئاتر، نگاه علمي و آكادميك قابل دفاعي نيست. آنها بيشتر نگاه شخصي و تشريفاتي و تبليغاتي دارند. يكي، دو نمونه هم اتفاق افتاده كه هزينه‌هاي آنچناني براي تئاترهايي شده كه فاقد هرگونه ارزش هنري و معنايي بودند. اين كارها اتفاقا به لحاظ وسعت در فضاي بزرگ هم اجرا شدند اما به طور طبيعي شاهد هستيم امروز هيچ يك از آنها محل پرسش و مثال من و شما قرار نمي‌گيرند. چرا؟ چون نتيجه نداشتند و به طور طبيعي با ارزش‌هاي كيفي فاصله داشته‌اند. به نظرم زاويه ديد سرمايه‌گذار در اين مقوله بسيار داراي اهميت است.
«پچپچه‌هاي پشت خط نبرد» تعطيل شد
«پچپچه‌هاي پشت خط نبرد» نوشته عليرضا نادري يكي از نمونه‌هاي پرچالش تئاتر در حوزه نمايش جنگ يا دفاع مقدس در دهه 70 به شمار مي‌رود. اين نمايشنامه سال 74 نوشته شد و نويسنده در آن به بازسازي خاطره‌اي از يك دسته پياده‌نظام مي‌پرداخت كه ماجراهاي بين آنها در يك دوره كوتاه‌مدت آتش‌بس (رمضان سال 61) روايت مي‌شد. شب‌هاي بلند تابستان در خوزستان فرصتي براي شوخي و برون‌ريزي مجادلات در اختيار مردان دهه 60 مي‌گذاشت. نمايش «پچپچه‌هاي پشت خط نبرد» سال 74 به سختي از سوي نيروهاي معترض به باد انتقاد گرفته شد. البته همان سال در جشنواره دانشجويي روي صحنه رفت و فرداي آن روز اعتراض تشكل «انصار حزب‌الله» جشنواره را براي يك شب به تعطيلي كشاند تا به نوعي از اجراي چنين آثاري كه به زعم آنها ضد جنگ و در منافات با قرائت آنها از دوران دفاع مقدس بود جلوگيري شود. نمايش «پچپچه‌هاي پشت خط نبرد» بعدها در سال 80 در جشنواره فجر و سال 81 در تالار قشقايي مجموعه تئاترشهر روي صحنه رفت. نادري به كليشه‌هاي رايج درباره جنگ علاقه نداشت. او بعدها درباره فيلم- تئاتر «چهار حكايت از چندين حكايت رحمان» مي‌گويد: «دراين فيلم- تئاتر همانند اجراي صحنه‌اي آن، از صحنه‌ها و مفاهيم كليشه‌اي و خسته‌كننده هميشگي پرهيز شده است. داستان دو جوان است كه پس از جنگ در قهوه‌خانه‌اي دور افتاده در يكي از شهرهاي جنوبي كشور به مرور خاطرات خود مي‌پردازند. اما هر كدام يك اتفاق مشترك را به شكل‌هاي متفاوت و گوناگون روايت مي‌كنند. به طريقي كه حقيقت به شكلي پنهان مي‌ماند. در ادامه بيان داستان، آنها به نقطه‌اي مي‌رسند كه اتفاقات به بن‌بست مي‌رسد و اين دو از بيان بقيه ماجرا باز مي‌مانند. در پايان مشخص مي‌شود كه اين دو نفر برادران رحمان هستند كه در زمان حمله عراقي‌ها فرار كرده‌اند و برادرشان رحمان شهيد مي‌شود.»
محمد رحمانيان و اجرا زير موشك‌باران
محمد رحمانيان نمايشنامه «سرود سرخ‌برادري» كه به گفته خودش واكنشي حسي به وقايع جنگ ايران و عراق بود را در سن 19 سالگي نوشت و سال 61 در مجموعه تئاترشهر روي صحنه برد. اين هنرمند نيز در طول دوران فعاليت جدي تئاتري خود كمتر از سوي نهادهاي متولي تئاتر دفاع مقدس مورد حمايت قرار گرفت. او در گفت‌وگو با خبرآنلاين درباره عواقب بعد از اجراي نمايش توضيح مي‌دهد: «نمايشنامه «سرود سرخ برادري» مربوط به اوايل جنگ و در واقع اولين اثر چاپ شده درباره جنگ ايران و عراق است كه به صورت يك نمايشنامه مستقل ثبت شد. اين نمايشنامه سال ۶۱ توسط ناصر نجفي و با بازي بازيگراني مثل ميكاييل شهرستاني در تالار قشقايي تئاترشهر اجرا شد و من بعد از اجراشدنش تا سال ۶۳ ممنوع‌الفعاليت شدم؛ چون براي اجراي اين نمايش از شوراي نظارت و ارزشيابي مركز هنرهاي نمايشي مجوز نداشتيم و به همت محمدرضا آل‌محمد، رييس وقت تئاترشهر روي صحنه رفتيم، تا سال ۶۳ اجازه كار نداشتم و در اين سال بعد از عوض شدن شورا، توانستم دوباره كار كنم» رحمانيان سپس نمايشنامه «عروسك‌ها و دلقك‌ها» را نوشت كه سال 63 و به همت زنده‌ياد جمشيد اسماعيل‌خاني در تالار چهارسوي تئاترشهر اجرا شد؛ نمايشي با شخصيت‌ها و فضايي غيرايراني در مورد جنگ ويتنام. چرا ويتنام؟ به اين دليل كه امكاني براي بيان داستان‌هايي در اختيار نويسنده مي‌گذاشت كه نمي‌شد در فضاي آن سال‌هاي تئاتر ايران روايت‌شان كرد. او در اين باره مي‌گويد: «در واقع در دوران طلايي ممنوع‌الفعاليت شدن‌هاي پي‌درپي دهه۶۰ ! تلاش كردم اگر مي‌خواهم حرفي از جنگ بزنم به جايي جز ايران مربوط باشد.»
فقط ۶۰ درصد نمايشنامه اجرا مي‌شود
با عبور از سال‌هاي دهه 60 و 70 اين‌بار نوبت به نسل جديد نمايشنامه‌نويسان و كارگردانان رسيد كه با چارچوب‌هاي غير شفاف و سليقه‌اي در پرداختن به موضوع دفاع مقدس مواجه شوند. به اين ترتيب بود كه همكاري نيما دهقان، كارگردان نمايش «ترن» و مديرعامل «انجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس» در مقام حامي مالي پروژه به كشمكشي رسانه‌اي و فرساينده بدل شد. دهقان در نشست رسانه‌اي اين نمايش، مشكلات پيش‌آمده را ناشي از غيبت گفت‌وگو عنوان كرد: «در فضاي تئاتر ما گفت‌وگو وجود ندارد، درحالي‌كه ذات هنر و فضاي هنر گفت‌وگو است و تمام مشكلات ما در شوراي نظارت و اتفاقاتي از اين دست حاصل عدم گفت‌وگو دو طرف با يكديگر است.» داستان نمايش «ترن» درباره 6شهيد گمنام است كه توسط قطار براي خاكسپاري به مكاني انتقال داده مي‌شوند و در طول مسير در هر ايستگاه و يا شهر اتفاقاتي براي آدم‌هاي نمايش رخ مي‌دهد. داستان يكي از اين 6 شهيد انتزاعي است و قابليت توصيفي ندارد، بلكه بايد به‌واسطه اجرا دريافت شود. دهقان درباره اپيزود حذف شده نمايش با ايفاي نقش «شهرام حقيقت دوست» نيز توضيح داد: «به جرات مي‌گويم كه نقش او يكي از شريف‌ترين، انساني‌ترين و بي‌اعتراض‌ترين! اپيزود‌هاي اين نمايش بود. من نمي‌دانم چرا صحنه پسري كه وقتي 8ماهه است پدر خود را در جنگ از دست مي‌دهد و حالا پس از 25 سال قرار است تنها 10 دقيقه با او ملاقات كند تا اين حد مساله‌ساز شود؟ شما فكر مي‌كنيد چه مي‌پرسد؟ سوالش اين بود: «چرا ما را تنها گذاشتي و به جنگ رفتي؟» جواب پدر اين است: «چون با رفتن من يك خانواده يتيم مي‌شد نه چندين خانواده، حالا به نظر شما چرا بايد اين اپيزود به مذاق آقايان خوش نيايد؟ من هنوز جواب مشخصي نگرفته‌ام. »