ادب و هنر
ارايه صورت‌بندي روشن از وضعيت كلي حاكم بر تئاتر- حداقل در تهران- بسيار دشوار شده است. طبق آمار، روزانه چيزي حدود 120 نمايش در پايتخت روي صحنه مي‌رود كه اين تعداد در مقايسه با همين 5-4 سال قبل به نظر خيره‌كننده مي‌رسد. اما در شرايطي كه نهادهاي دولتي، حاكميتي و شهرداري برخلاف تجربه جهاني! يك‌سره چشم بر حمايت از اين هنر بسته‌اند و صفر تا صد هزينه‌هاي توليد و اجراي نمايش روي دوش هنرمندان گذاشته شده، بيش از آنكه با فعاليتي فرهنگي مواجه باشيم با داد و ستد براي بقا مواجهيم.
وضعيت موجود، از مرحله نگارش نمايشنامه و تمرين گرفته تا پرداخت دستمزد عوامل و بازيگران شرايطي تازه را به گروه تحميل مي‌كند. جز معدود كارگردانان مستعد و خلاق، به نظر همه در مسابقه توليد و مصرف شركت كرده‌‌اند؛ مساله‌اي كه همه از تماشاگر تا تحليلگر را زير چتر سردرگمي گردآورده و خبرنگار نيز در اين ميان گويي با سكانس‌هاي هراس از ارتفاع كيم نواك در «vertigo» ساخته آلفرد هيچكاك به سر مي‌برد. بعضي مثل من حتي بدشان نمي‌آيد سكانس معروف ميز شام فيلم «square» با ايفاي نقش درخشان‌تري نوتاري را وسط اين سياه‌چاله تئاتري بازسازي كنند. با رضا سرور مترجم و پژوهشگر درباره آنچه تئاتر را به اين مرحله رساند، گفت‌وگو كرده‌ايم كه در ادامه مي‌خوانيد.
سرعت تغيير در فضاي عمومي تئاتر بيشتر شده ولي كيفيت عناصري مانند متن‌هاي نمايشي، طراحي صحنه، بازي‌ها و غيره متناسب با اين شرايط پيش نمي‌رود. يعني گروه‌ها بيش از پيش ذيل كليدواژه‌هاي فروش و تعداد تماشاگر جمع مي‌شوند. چرا امروز تا اين حد درباره جنبه مالي تئاتر صحبت مي‌كنيم؟
پيش از پرداختن به موضوع تجاري شدن تئاتر لازم مي‌دانم توضيحي درباره جريانشناسي تئاتر امروز ايران بدهم. تئاتر ايران دست‌كم در ده، دوازده سال اخير داراي دو لايه مجزا از يكديگر شده است؛ لايه نخست كه در سطح جريان دارد با سرعت عجيب و غريبي به پيش مي‌رود و از اين منظر مي‌توان گفت سرعت آن بهنوعي در تمام جهان بي‌سابقه است چراكه يك فنر فشرده شده وجود داشته و هنرمندان به دليل سال‌ها دست و پنجه نرم كردن با كاستي‌هاي زيرساختي نتوانستند تجربيات طبيعي خود را عملي كنند. بنابراين به محض فعال شدن سالن‌هاي تازه‌تاسيس، تجربه صوري و فرمال تاريخ تئاتر به صورت ديوانه‌وار در دستور كار قرار گرفت. به عنوان مثال «تئاتر مستند» در جهان از حدود 1920 آغاز شده و تاكنون بيش از 90 سال سابقه دارد، اما از آنجا كه ما نتوانستيم اين شيوه را به‌طور طبيعي و به مرور زمان تجربه كنيم، وقتي فرصت تجربه ناگهاني آن به دست مي‌آيد، بهشكلي شتابزده و نامتناسب با شرايط اجتماعي و سياسي، اين شكل از تئاتر را به صورت فرمال و مستقل از ضرورت تاريخي/ اجتماعياش تجربه مي‌كنيم. گروه‌هاي تئاتري در اين كار چندان عجله به خرج مي‌دهند كه گويي قصد دارند راه 90 ساله را در 9 ماه يا يك سال طي كنند، پس پرونده تئاتر مستند به‌سرعت مفتوح و بعد از اجراي پنج يا شش نمايش، همه‌چيز مختومه اعلام مي‌شود. همين مساله درباره تئاتر «فيزيكال» و «موزيكال» و غيره هم به چشم مي‌خورد كه قصد دارد سه قرن تجربه را با چند اجرا ظرف سه سال به صحنه بياورد. در مرحله‌اي به سر مي‌بريم كه افراد مي‌خواهند به زور سالن، پول، تجهيزات و تهيه‌كننده در تاريخ تئاتر ميانبر بزنند.
تئاتر ما يك لايه دوم و زيرين هم دارد كه بسيار كند پيش مي‌رود و از اين نظر، باز هم در مقايسه با تئاتر جهان مثال‌زدني و بي‌سابقه است. علي‌القاعده قرار است چيزهايي از سطح، يا همان لايه رويي، ته‌نشين شود و بعد از تركيب با سنت نمايشي ما، دستاوردهاي جديدي را به نسلهاي بعدي تحويل دهد، ولي به دليل سرعت سرسام‌آور لايه فوقاني، همه‌چيز مثل حباب مي‌تركد و از بين مي‌رود و هيچ ارتباطي بين اين دو لايه شكل نمي‌گيرد؛ گويي جايي زندگي مي‌كنيم كه نه نمايشنامه‌نويساني مثل «رادي» و «ساعدي» داشته و نه سنت رئاليستي و تمثيلي در آن جريان داشته است. اين فقدان ارتباط در سنتهاي اجرايي هم به چشم مي‌خورد. با وجود تمام ادعاها، مثلا در زمينه شاگردي استاد سمندريان، بعيد مي‌دانم بتوانيد كارگرداني را بيابيد كه سر سوزني به آنچه او از سيستم بازيگري مي‌شناخت و انجام مي‌داد پايبند باشد. اين در مورد عباس جوانمرد و آربي اُوانسيان و ديگران هم صادق است. بنابراين، در غياب رابطه ارگانيك ميان سنت و جريان امروز نمايش ايران، نوعي آشفتگي در رويكردهاي نمايشي پديد مي‌آيد و در اين آشفتگي، جريانهاي لجامگسيختهاي مانند تئاتر تجاري، امكان بروز قدرتمندانهاي پيدا مي‌كنند.
صورت‌بندي اين وضعيت هم خيلي دشوار به نظر مي‌رسد؟
بله، يكي از دلايلش اين است كه كسي نمي‌تواند بين اين دو لايه ارتباطي برقرار كند. بنابراين هر نسلي كه به ميدان مي‌آيد، شما حس مي‌كنيد افراد شاخص آن نسل مشغول ابداع دوباره تجربه‌هاي تئاتري هستند، در واقع، هيچگونه امتداد يا تقاطعي ميان نسلها بهچشم نميخورد. اين انكاري كه گاهي بين نسلهاي گوناگون شاهد هستيم ناشي از همين مساله است. البته مي‌شود به اين موضوع هم بپردازيم كه آيا لايه زيرين مشكل داشته است يا نه؟ مثل اينكه اگر پيشينيان در زمينه بازيگري، كارگرداني و زيبايي‌شناسي صحنه از خودشان سيستمي به جا مي‌گذاشتند، با مرگ آنها سيستم متوقف نمي‌شد و شاگردانشان واقعا مي‌توانستند سنت آنها را ادامه يا توسعه دهند و يا دست‌كم نگرش مستدل نقادانهاي به آنها داشته باشند. يعني فقط ارادت نبود بلكه ميراث عملي هم وجود داشت. در اين موضوع هر دو لايه مقصرند؛ البته منتقدان، پژوهشگران و تاريخ‌نگاران هم مي‌توانستند خط پيوندي بهوجود بياورند ولي به دليل فقدان مرجع مشخص براي ساماندهي اين تلاشها، چنين اتفاقي نيفتاد و ميراثي هم جز ستايش يا عناد بيدليل منتقل نشد.
درباره پررنگ شدن مسائل مالي در تئاتر چه نظري داريد؟
پول درآوردن از كارهايي كه چيزي از آنها درنمي‌آيد هنر دوران ما است. از زمان تاسيس تماشاخانه ايرانشهر يك اصطلاح اشتباه ديگر به ادبيات عمومي تئاتر ما وارد شد و آن واژه «تئاتر خصوصي» بود. به شما قول قطعي مي‌دهم در هيچ دايره‌المعارف يا تاريخ تئاتري چيزي به نام تئاتر خصوصي «private theatre» با تعاريف ايراني آن پيدا نمي‌كنيد. در مراجع تئاتري ما يا «independent theatre» داريم يا « theatre alternative» و از آنجا كه ما ملت خلاقي هستيم، دست به ابداع مي‌زنيم و تصورات خودمان از پديده‌ها و موضوعات را جايگزين تعاريف متداول آنها مي‌كنيم. در همان روزهاي تاسيس خانه تئاتر، اصطلاح تئاتر خصوصي مطرح شد و غرض از طرح آن اين بود كه تئاتر از سيطره نظارت و سانسور دولتي در بيايد و رشد طبيعي خود را داشته باشد، اما در واقع نهتنها تئاتر استقلالي نيافت و سانسور نيز حذف نشد بلكه بازويي ديگر بر سانسور دولتي افزوده شد و آن سانسور اقتصادي بود.
«تئاتر خصوصي» در ايران جايگزين چه عنواني شد؟
آنچه تئاتر خصوصي فرض مي‌شد در اصل همان تئاتر تجاري«Camercial theatre »بود، يعني مفتضحترين بلايي كه مي‌شد سر تئاتر ايران آورد. تئاتري كه در آن تهيه كننده در مقام دلال ظاهر مي‌شود و پس از ارزيابي ميزان سوددهي نمايش، در تمام ساختار نمايش به‌طور غيرمستقيم مداخله مي‌كند، از اظهارنظر درباره متن، نوع دكور تا وارد كردن بازيگران بيربطي كه ستاره فرض مي‌شوند. متاسفانه دوستان آن زمان احساس مي‌كردند تئاتر تجاري مي‌تواند در نقش «آلترناتيو» يا «اپوزيسيون» عمل كند درحالي‌كه تئاتر خصوصي، يا در اصل تئاتر تجاري، خود بديل مهلكي براي «تئاتر مردمي» است. نتيجه اين شد كه تمام قواعد تئاتر تجاري و به بيان بهتر «تئاتر بورژوايي» تحت عنوان تئاتر خصوصي در ايران پياده شد. البته خود اين پديده، در توازي با سياست بزرگ‌تري بود كه جامعه ايران را به سوي نوعي مصرفگرايي لجامگسيخته و اقتصاد سرمايهدارانه پيش مي‌برد. بهلطف خدا، اين تنها زمينهاي است كه در آن، تئاتر از جامعه عقب نماند و آيينه آن شد.
با توجه به آنچه قبلا گفتيد، درباره انباشت نيازهاي طبيعي صحبت مي‌كنيم كه دولت تا مقطعي از برآورده شدن‌شان جلوگيري مي‌كند و بلافاصله بعد از موافقت و همراهي مثلا با تاسيس «تماشاخانه ايرانشهر» كمان خواسته‌ها رها مي‌شود.
اگر دقت كنيد در مقطع تاريخي تاسيس تماشاخانه ايرانشهر، اهالي تئاتر درباره مشغول شدن بازيگران يا فارغ‌التحصيلان اين هنر بحث ندارند، بلكه تنها ايده گريز از زير سلطه مركز هنرهاي نمايشي (دولت) مطرح است. به اين تعبير، ابتدا هنرمندان پيشگام شدند و دولت بعدا بر اساس استقبال آنها از اين موضوع برنامه‌ريزي كرد. دولت كنشگر نبود بلكه ابتدا مجوز داد و بعد به ارزيابي عملكرد هنرمندان پرداخت. با توجه به محدوديت‌هاي زيرساختي، گروه‌هايي كه نمي‌توانستند در سالن‌هاي تئاتر شهر (دولتي) اجرا داشته باشد، درخواست خود را به تماشاخانه ايرانشهر (نيمه دولتي) ـ و بعد به ساير تئاترهاي خصوصي ـ ارايه مي‌دادند و ناچار بودند هزينه‌ها را از محل فروش گيشه تامين كنند. آنجا بود كه اولين قاعده تئاتر تجاري يعني استقلال مالي گروه و دغدغه پركردن سالن مطرح شد. اگر به مقطع مورد نظر يعني حدود پانزده سال قبل بازگرديم، مي‌بينيم چيزي به نام ستاره يا «سلبريتي» ـ دست‌كم با شدت امروزي آن ـ مطرح نبوده، بلكه گروه‌ها در مرحله نخست الگويي را جست‌وجو كردند كه به لحاظ ارتباطي، مخاطب بيشتري را جذب كند و در آن زمان، انتخاب «متن» مهم‌ترين گزينه بود. آنها «تئاتر كميك» را بهترين گزينه براي جذب تماشاگر ديدند و به همين دليل تماشاخانه ايرانشهر در مقطعي به مركز اجراي نمايشنامه‌هاي «نيل سايمون» و امثال او بدل شد. حتي اگر چخوف هم روي صحنه مي‌رفت، خوانش نيل سايموني از چخوف بود. البته اين كمدي‌ها بعدا به سمت «فارس» هم متمايل شدند و كار به جايي رسيد كه استقبالي از اجراهاي جدي در ايرانشهر صورت نمي‌گرفت. چون اين نمايش‌ها نه ستاره‌اي داشتند و نه كميك بودند، در واقع استانداردهاي تئاتر بورژوايي را رعايت نمي‌كردند.
از اين مقطع است كه بحث مد نظر شما يعني سانسور سرمايه وارد عمل مي‌شود؟
كنترل به واسطه متن از نخستين ويژگي‌هاي تئاتر بورژوايي است. يعني بدون اعلام رسمي، به نويسنده پيام مي‌دهد كه اگر به همين روال ادامه دهيد سالن خالي مي‌ماند و شما شكست مي‌خوريد؛ پس روال بايد تغيير كند. تئاتر تجاري هيچ‌وقت مستقيم نميگويد چگونه بنويس ولي مي‌گويد براي جذب مخاطب يا در اختيار داشتن اين امكانات بايد قواعد خود را تغيير دهيد و با منطق بازار هماهنگ شويد، اتفاقا نمونه هم پيش روي‌تان مي‌گذارد: «ببين متن نيل سايمون چقدر تماشاگر داشت». در واقع، گيشه بهتدريج ژانر نمايشي و رويكردهاي نمايشنامه‌نويسي را به نويسنده القا مي‌كند.
مساله دوم اينكه تئاتر تجاري يك تئاتر يا سالن معين نيست، بلكه همواره مجموعهاي از سالن‌ها و روابط ميان آنهاست. به همين دليل هم تئاتر تجاري در تمام نقاط جهان مكانهاي مشخصي دارد (مثل برادوي، وستاند و ...) كه كمپاني‌ها آنجا به دادوستد مشغولند. شما نمي‌توانيد تئاتر تجاري پراكنده داشته باشيد، درست مثل بورس لوازم خانگي كه تحقق آن با مغازه‌هاي پراكنده در سطح شهر امكان‌‌پذير نيست و قدرت آن مستلزم تجمع مكاني است. در تهران، اين تجمع در دايرهاي به شعاع دو كيلومتر از تئاترشهر متمركز شده و خواهد شد. هر سالني در خارج از اين دايره، به دليل بيرون بودن از بورس، بورس به معناي مطلقا تجاري كلمه، محكوم به شكست تجاري خواهد بود؛ مگر آنكه روزي قواعد شهرسازي و اقتصادي تهران تغيير كند. به هر حال ميبينيد كه اين كلوني سازمانيافته (و البته بايد پرسيد توسط چه كساني؟) بهدقت سازمان يافته است. هركسي كه بخواهد وارد اين دايره بسته شود، بايد قواعد تئاتر تجاري/بورژوايي را رعايت كند، اگر كسي بخواهد بر سر اصول خويش بايستد، به ناگزير بايد به تماشاگران اندك، درآمد كمتر و طرد شدن از سوي مطبوعاتي كه كارگزاران تئاتر بورژوايي هستند تن بدهد.
مساله سوم اينكه بايد متوجه باشيم اين كلوني در درون خودش به صورت تشكيلاتي فكر مي‌كند و سالن‌ها روي كيفيت يكديگر اثر مي‌گذارند. در اين روند، سالن‌هاي كوچك‌تر و ضعيف‌تر بهتدريج تبديل به پلاتوهايي براي سالن‌هاي بزرگ‌تر مي‌شوند. بعد از بدل شدن تئاتر به تجارتي سودآور حالا اين جريان فكر مي‌كند كه بايد براي اقشار گوناگون، از جوانان تا ميانسال نيز برنامه‌هايي داشته باشد. بر همين اساس و مطابق با فرهنگ رايج بورژوايي، يك جور زندگي شبانه را طرح‌ريزي و كسب درآمد مي‌كند.
اين زندگي شبانه مختصاتي دارد؟
وقتي در اماكن معمول شب‌نشيني و خوشگذراني‌هاي شبانه وجود نداشته باشد، تئاتر به يكي از محل‌هاي خرج كردن پول از سر ناچاري بدل مي‌شود. تئاتر تجاري بهخوبي براي اين سبك زندگي برنامه‌ريزي مي‌كند. تماشاگران جديد تئاتر اينگونه تربيت مي‌شوند كه براي ديدن تئاتر در سايتها و كانالهاي مجازي قرار جمعي بگذارند، لباس آلامد ماركدار بپوشند، اول به كافيشاپهاي اطراف تئاتر بروند و قهوه تقلبي با كيك هويج بخورند، بعد به تماشاي تئاتري بروند كه فلان هنرپيشه دماغعمل كرده در آن بازي مي‌كند و پس از اخذ سلفي با آن مادينه؟؟؟؟دماغبريده و درج آن در كانال طرفداران، به طرف رستوران بدوند و در حين بلع و دفع فستفود، همديگر را به رگبار نقلقولهايي از فلاسفه، از ژيل دلوز تا بهاره رهنما، ببندند و جمعبندي اين مباحث را در ستون نظرات تماشاگران سايتهاي بليت‌فروشي بنويسند و تفاخر كنند. در اين زنجيره اقتصادي، نمايشهاي مدرن براي جوانان و نمايشهاي موزيكال و خاطرهچاقكن براي ميانسال‌ها تدارك ديده شده است. آيا اثري از اهميت نمايشنامه‌نويسي، متدهاي تمرين يا انگاره‌هاي نوين كارگرداني در اين زنجيره ميبينيد؟ آيا آنها اصلا به ارتباط اجتماعي تئاتري كه ميبينند، توجهي دارند؟ تئاتر كالاي لوكسي مي‌شود كه در طول هفته تبليغ و يكشبه مصرف و فراموش مي‌شود.
نسل جديد، نمايش را به واسطه چهره‌هايي آموخت كه برخلاف امروز در برخورد با اين پديده نگاه مادي نداشتند. چطور امكان دارد همه‌چيز به‌سرعت فراموش شود و دو نيرويي كه تا پيش از اين در قالب هنرمند و مدير رو‌در‌روي يكديگر قرار داشتند، ذيل عنوان مثلا «تماشاخانه ايرانشهر» به همنشيني برسند؟
مخالفم كه تئاتري‌ها با مديران رويارويي جدي داشتند. تئاتر ما جامعه بسيار كوچكي است و هميشه كارهايش را به شكل يك رواداري عجيب و غريب پيش مي‌برد كه در هيچ كدام از هنرهاي ديگر مشاهده نمي‌كنيم. يك بخش از خود تئاتري‌ها هميشه در مركز هنرهاي نمايشي فعال بوده و حتي در بخش نظارت و ارزشيابي هم ايفاي نقش كرده است. بنابراين تصور نمي‌كنم چندان با رويارويي مواجه بودهايم. علاوه بر اين روزنامه‌ها هم حداقل در صفحه تئاتر هيچ كدام رويكرد نقادانهاي از خود نشان ندادند و اين رواداري به نوعي آنجا هم جريان داشت. تمام روزنامه‌هاي اصلاح‌طلب، از دوم خرداد 1376تا اواسط دهه80 رويكرد انتقادي داشتند و اين رويكرد در تمام زمينه‌ها ديده مي‌شد. طوري كه بعضا مي‌توانستيد به شوخي بگوييد كه صفحات ترحيم اين روزنامه‌ها هم انتقادي است، ولي وقتي ماجرا به صفحه تئاتر مي‌رسيد، روشن بود كه قلم محتاط‌تر شده و هيچ‌گاه مطلب انتقادي نمي‌نويسد.
همان رويكرد معروف كه تئاتر بيچاره چه دارد. با اين همه گرفتاري چرا بايد نقدش كنيم؟
بله و همين امر بسيار به تئاتر صدمه زده و وجه انتقادي را از آن گرفته است. بنابراين بين مديران و هنرمندان تخاصم كمي وجود داشت و هميشه ماجرا به آه و ناله‌هاي آشكار و تطميع پنهاني تقليل مييافت. وقتي هم زمينه براي ورود به تئاتر بورژوايي فراهم شد، هر‌دو استقبال كردند، كافي است عملكرد هنرمندان تئاتر را با عملكرد كانون نويسندگان ايران مقايسه كنيد تا ببينيد كه در تئاتر هيچ‌گاه تقابل جدي با دولت در كار نبوده است. اين مماشات نه فقط با دولت بلكه با تماشاگران نيز بوده است، وقتي تئاتر تجاري امكان كسب درآمد از طبقهي بورژوا را فراهم كرد، تئاتر ما در برابر اين تماشاگران انعطاف نشان داد، زيرا نيازمند پولشان بود پس هويت، سلايق و ماهيت آنها را نيز تاييد كرد. چنين كاري به طرق مختلفي انجام شد، يكي از آنها تطبيق متون جديد و قديم با سلايق اين طبقه بود، بنابراين اگر مثلا متني از برشت يا كامو را مي‌خواستند اجرا كنند، بايد معناي اصيل متن را از طريق تمهيدي تغيير مي‌دادند (در ايران به اين تحريف «دراماتورژي» مي‌گويند) به نحوي كه طبقه بورژوا آن را بپسندد. به اين معنا كه اگر قرار باشد نمايش «كاليگولا» را با بليت 30 يا 50 هزارتوماني به خورد بورژوا بدهيد و در نهايت از او نمره قبولي بگيريد، نمايش بايد از معناي واقعياش تهي و منطبق بر هويت آن طبقه و مطابق با زيبايي‌شناسي رقيق آنها شود. بنابراين تبديل همه‌چيز به تفريح سبك، تلاش براي چشم‌نوازي و انطباق زيبايي‌شناسي بورژوايي به ساير ژانرهاي تئاتر جزو مهم‌ترين كارهايي بوده كه تئاتر ما در نرمش و سازش با تئاتر بورژوايي انجام داده است. اينجا دو اساس وجود دارد. يا بايد در برابر هويت تاييده شده اجتماعي ايستادگي كنيد و يا به تزيين هويت بورژوايي و سپس تاييد آن بپردازيد، در واقع؛ ظاهرا خودتان را انتقادي نشان دهيد و از تئوري چپ جديد حرف بزنيد ولي در عمل به زيبايي‌شناسي بورژوايي وفادار بمانيد. ترفند ديگري كه تئاتر تجاري به كار مي‌برد، نابجايي سالن‌ها و نمايش‌ها است. مثلا وقتي نمايش «مردي براي تمام فصول» با بليت 50 – 40 هزار توماني در تالار وحدت روي صحنه مي‌رود، پيش از هرچيز بايد به اين نكته توجه كنيم كه رابرت بولت موفق‌ترين پيرو برشت در انگلستان است و اين نمايشنامه جزو مهم‌ترين متوني است كه بر اساس سنت برشت و براي توده وسيع مردم به وجود آمده است و وجود شخصيت (مرد عام) و ديگر شخصيت‌هاي برشتي در متن كاملا گواه اين موضوع است، ولي ببينيد نمايش درست در محلي روي صحنه مي‌رود كه اتفاقا مرد عام راهي به آن ندارد. بليت اين نمايش را كساني مي‌توانند بخرند كه علاقهاي به موضوعات انتقادي متن ندارند و صرفا آمدهاند كه فلان هنرپيشه را از نزديك ببينند و تفاخر كنند. در نمونه ديگر، چطور ممكن است متن «بهرام بيضايي» با بهاي بليت 80 هزار تومان به صحنه برود ولي مخاطب هدف نمايش بيضايي در سالن نشسته باشد؟ چطور امكان دارد مردمي كه «آرنولد وسكر» براي‌شان نوشته بتوانند در سالن پاليز به تماشاي نمايش بنشينند؟ تئاتر تجاري، تئاتر مردمي نيست و اساسا در غياب توده مردم شكل مي‌گيرد. اين چيزي است كه هم جماعت تئاتر و هم مسوولان تئاتر ميدانند اما به روي خودشان نميآورند. اينكه مسوولان زاهدنماي اسبق تئاتر، كه شعارشان تئاتر براي مردم بود، خودشان به ميدان آمدهاند و در اين آشفته‌بازار تئاتر به تجارتهاي سرسامآوري مشغول شدهاند بسيار معنادار است و ظاهرا سياست‌هاي‌شان اگر در هيچ چيز جواب نداده، دست‌كم در خصوص تئاتر خصوصي به بار نشسته است.
عده‌اي هم معتقدند جريان سرمايه موجب پيشرفت زيرساختي شده و كاركرد مثبت داشته است. در اين‌باره چه نظري داريد؟
درواقع در دوران تئاتر خصوصي، فقط اين تئاتر داخل سالن (indoor theatre) بود كه پيشرفت كرد. در حالي كه اگر آزادي وجود داشت بايد انواع ديگر تئاتر نيز پيشرفت مي‌كرد. مثلا تئاتري كه به‌جاي يك طبقه به خصوص مي‌تواند در اختيار تمام اقشار اجتماعي باشد كه اصطلاحا به آن outdoor theatre مي‌گوييم. تئاتري كه ديگر نمي‌توان دورش ديوار كشيد و آن را با بليت‌فروشي از مردم جدا كرد. اصلا يكي از اهداف مهم همين بوده كه به جاي سانسور، كاري كند كه افراد اجتماع، به دليل هزينه‌هاي اقتصادي، خودشان سراغ تئاتر نيايند. اين نوعي سانسور پنهان اقتصادي است. اين برنامه در يك دهه اخير به خوبي پيش رفته و هنرمندان هم- آگاهانه يا ناآگاهانه- با جريان همراهي كرده‌‌اند. در ضمن، پيشرفت زيرساختي هم لطيفه دست اولي بود.
دقيقا، پرسش اين است كه همراهي هنرمندان با جريان فعلي مسووليت‌هايي را هم متوجه آنها كرده است.
ما نمي‌توانيم درباره همه هنرمندان تئاتر به يك شيوه صحبت كنيم، برخي از آنان مستقل و آگاهانه كار مي‌كنند و در برابر منطق بازار تئاتر ايستادهاند. ماجرا اين است كه هنرمند همواره مسوول است و بايد به دنبال راهكار براي مقابله با ترفندهاي تئاتر تجاري باشد. دولت سوبسيد خود را هدفمندانه قطع كرده تا به تئاتر تجاري ميدان بدهد و ساير شكلهاي تئاتر را به مرور نابود كند. از طرف ديگر هنرمند تئاتر هم مانند ساير مردم زير فشار اقتصادي در حال خرد شدن هستند و هرگونه پيشنهادي از سوي تئاتر تجاري مي‌تواند براي‌شان وسوسه‌كننده باشد. آنچه اكنون رخ مي‌دهد، بخش كوچكي از ماجراست، وضعيت هولناك زماني خواهد بود كه نتايج تئاتر تجاري را روي نسلهاي آينده ببينيم. آنها چگونه پرورش پيدا مي‌كنند وقتي معيار همه‌چيز، حتي تعداد جلسات تمرين، پول شده است؟ در يك سال اخير چهارمين‌بار است كه ميشنوم بازيگري بهخاطر عدم دريافت چك دوم يا سومش اجرا را نيمهكاره گذاشته و نمايش برچيده شده است. روزگاري نه‌چندان دور، دهه 70 را عرض مي‌كنم، حتي شنيدن چنين حرفي مو به تن همه راست مي‌كرد. حتي دير آمدن سر تمرين تابو بود، الان مايه افتخار و حرفهاي بودن محسوب مي‌شود. تئاتر تجاري، اعتقاد به تمرين، به مداومت، تداوم كار گروهي و... را برنميتابد و اساس را بر نوعي كار توليدي و زودبازده مي‌گذارد.
سيستم دولتي چگونه ايفاي نقش مي‌كند؟
سيستم دولتي به تئاتر تجاري كمك نمي‌كند، بلكه به گونهاي سياستگذاري مي‌كند كه شما جز تئاتر تجاري گزينه ديگري نداشته باشيد. اين مهم‌ترين حركت سيستم دولت است.گفتمان غالب در حال حاضر از طريق تهيه‌كننده‌ها تبيين مي‌شود. آنها چه بدانند و چه ندانند، بازوهاي سيستم دولتي هستند، چراكه عهده‌دار تداوم سياست دولت در قبال تئاتر هستند. منظورم آن دو، سه نفري نيستند كه به‌طور جزء تهيهكنندگي مي‌كنند، بلكه سالنسازها و مديران پنهان و آشكار آن هستند كه به نوعي گرايشهاي اصلي تئاتر امروز را برنامه‌ريزي مي‌كنند. بسياري از آنها قبلا در سيستم دولتي مدير بودهاند و حالا با حفظ سمت، به شغل شريف دلالي تئاتر ارتقا يافتهاند. ارتباط آنها با دولت بسيار محكم است و قبلا تعليمات لازم را ديدهاند و سيستم اعمال قدرت را به خوبي ميشناسند.
در نهايت ارزيابي شما از ادامه اين روند چيست؟ به ويژه در زمانه‌اي كه دولت و مشخصا جريان‌هايي در وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي به تئوريزه كردن گفتمان «اقتصاد هنر» در تئاتر مشغول هستند.
از نظر من تئاتر بورژوايي به قدري رشد پيدا كرده كه مقابله با آن روزبهروز دشوارتر مي‌شود. جريان نمايشنامه‌نويسي نوين ايران كه در دهه‌هاي هفتاد و هشتاد رشد و نمودي چشمگير داشت تقريبا متوقف شده است. اين بدان معنا نيست كه نمايشنامه‌هاي خوب به‌طور پراكنده نوشته نمي‌شود، بلكه ديگر بهصورت جرياني تاثيرگذار وجود ندارد و تئاتر به سوي بازيگرمحوري- بهمثابه اساس تئاتر تجاري- رفته است. در واقع، جاي نمايشنامه‌نويسي را خرده دراماتورژيها يا بازتوليدها گرفته است و تئاتر روز به روز از كاركرد اجتماعي- سياسي خود دورتر مي‌شود. اهميت تمرين دراز‌مدت و اولويت آن بر اجرا كاملا از بين رفته است و اجراها به نوعي گرتهبرداريهاي زودبازده و درآمدزا تقليل يافته است.
بسيار كنجكاوم كه منظور آقايان از اقتصاد هنر را بدانم و اينكه مباني آن را از كجا فراگرفتهاند. اگر دريافتشان از مفهوم اقتصاد هماني است كه امروز در جامعه مي‌بينيم، بايد گفت كه اين اتفاقي بس مبارك است و براي‌شان آرزوي توفيق بيشتر دارم.