درباره فيلم هارموني‌هاي وركمايستر
نگاه‌هاي گم‌شده
شاهين محمدي زرغان
بلا تار با همكاري اگنش هرانيتسكي، «هارموني‌هاي وركمايستر» را با اقتباس از رمان «ماخولياي مقاومت» اثر لاسلو كراسناهوركاي ساخت. بلا تار زندگي انسان‌هاي معمولي را با برداشت‌هاي بلندي كه بر تجربه فيزيكي بازيگرانش تاكيد مي‌كند، مي‌كاود. شخصيت اصلي پستچي به نام يانوش والوسكا است كه به خاطر شغل خود به مكان‌هاي مختلفي از شهر مي‌رود. او مدام در حال رفت‌وآمد است و همزمان از موسيقيداني به نام آقاي ازتر مراقبت مي‌كند. تونده همسر سابق ازتر، با رييس پليس زندگي مي‌كند. يك شب سيركي كه نهنگ را به نمايش مي‌گذارد، وارد اين شهر كوچك مي‌شود. شخصي به نام «شهريار» (با توجه به ارجاعات فلسفي و سياسي فيلم و همنامي شخص با كتاب ماكياولي، از همان نام ترجمه‌شده كتاب استفاده كردم) نيز همراه اين سيرك است. شايعاتي در مورد شورش و تخريب‌گري اشخاصي كه شهر به شهر سيرك را دنبال مي‌كنند، پخش مي‌شود. شهريار سيرك به عنوان رهبر معنوي خرابكاران عمل مي‌كند و با ايدئولوژي ويرانگري عمومي به خشم و تخريب‌گري آنها دامن مي‌زند. ژاك رانسير در كتاب «بلا تار پس از پايان» از قول خود تار اين فيلم را با قصه پريان رمانتيك مقايسه مي‌كند: «ساختار قصه پرياني رمانتيك چنين چيزي نيز هست: در يك مكان معمولي -يك شهر كوچك دور از پايتخت با روزّمرگي و شايعاتش- چيزي خارق‌العاده ظاهر مي‌شود. رخدادي غريب، آفريده‌اي كه از جاي ديگر آمده. اين چيز خارق‌العاده جامعه را به دو بخش نابرابر تقسيم مي‌كند: كساني كه هراس برشان مي‌دارد زيرا در هر چيز نويني ردپايي از شيطان مي‌بينند و كساني كه پي به اهميت اين امر غريب و هيولاوار مي‌برند. نهنگ عاملي است در قلب امر واقعي براي تقسيم اين دو حوزه. از سويي با امر واقعي دسيسه‌چيني‌هاي زناشويي و اجتماعي روبه‌روييم و از ديگر سو، با امر واقعي هر آن چيزي كه مازاد آن است، چيزي كه تن به منطق نمي‌دهد. ازتر و يانوش هيچ امكاني براي سازش و تفاهم با ديگران ندارند. از آنجا كه دنبال ارزيابي مازادند، نظم اجتماعي را به دست آدم‌هاي متقلب مي‌سپارند. اما زوج آنها يك نظم محسوس را تشكيل مي‌دهد.» هيچ عنصر پيش‌رونده‌اي در رابطه با شخصيت‌ها وجود ندارد. شخصيت‌ها هيچ نيت، هدف يا برنامه‌اي ندارند كه بتوان به عنوان انگيزه روايت از آن ياد كرد. يانوش والوسكا قرباني اتفاقاتي است كه در اطراف او مي‌افتند و تقريبا هيچ نقش فعالي در آنها ندارد و هيچ كار ناخوشايندي انجام نمي‌دهد. يانوش شايد تنها شخصيت كاملا بي‌ضرر در فيلم‌هاي بلا تار است كه بدون كوچك‌ترين اشتباهي به قرباني تبديل مي‌شود.
آندراش بالينت كواچ در كتاب خود درباره سينماي بلا تار از سه سازماندهي گروهي در فيلم نام مي‌برد. يكي مربوط به جمعيتي است كه حركت آنها توسط شهريار سيرك آغاز شده است. جنبشي كه هدف خاصي جز نابودي همه‌چيز ندارد. دومي سازماندهي عليه خرابكاران به‌قصد حفظ نظم و قانون است و سومين مورد مانورهايي است كه توسط تونده و رييس پليس به‌قصد كسب قدرت ترتيب داده شده‌اند. اينجا همانند تانگوي شيطان، توطئه عليه نظم و قانون نيست، بلكه قانون وسيله توطئه براي كساني است كه ابزار ظلم را كنترل مي‌كنند و قصد دارند ديگري را كه ابزار نظم پليسي را دراختيار ندارد سرنگون كنند.
ازتر عقيده دارد تصنع نظام هارمونيك غربي با اجراي آندراش وركمايستر باعث نابودي آنها شده است و به دنبال صداهاي ناب و آكوردهاي طبيعي است. او معتقد است كل جهان موسيقي ما براساس جعل ساخته شده زيرا هماهنگي خالص و آسماني سيستم فيثاغورس كنار گذاشته شده است. اما در نهايت او نمي‌تواند نظم موسيقايي را كه توسط آندراش وركمايستر در قرن هفدهم بنا شده است، بازسازي كند. پس در اينجا نيز دوگانه نظم سركوبگر و مقاومت تخريب‌گر هم در سطح فيزيكي و هم در سطح دروني‌تر اثر بازنمايي مي‌شود. به عقيده كواچ رمان ماخولياي مقاومت نيز به اين وضعيت روحي و دروني اشاره دارد. در آنجا دوگانه شورش و بازگرداندن نظم به‌صورت موازي با سيستم فكري-موسيقايي هارمونيك و تنظيم مجدد اين نظام موسيقايي قرار داده شده است. بايد در نظر داشت اين ارتباط مبتني است بر شباهت و نه عليت. در كل رابطه علي معلولي بين عناصر كلي روايت وجود ندارد. جلوه‌اي از منطقي پوچ كه در كل داستان حكم‌فرماست اما در عين حال رابطه گيج‌كننده ميان اين عناصر وجود دارد. چيزي كه آندراش كواچ به عنوان روايت استعاري از آن ياد مي‌كند اما در عين حال خود تار هميشه گفته است كه با تمثيل و استعاره كاري ندارد و همه چيز به شكل بي‌رحمانه‌اي در فيلم‌هايش مادي است. چنان‌كه رانسير مي‌گويد: «تماشاگري كه همراه يانوش در برابر چشم شيشه‌اي نهنگ درنگ مي‌كند شايد در ذهن خود ارجاعاتي به موبي ديك ملويل داشته باشد. اما يانوش چيزي نمي‌بيند جز اعجوبه‌اي در تاييد قدرت الوهيتي كه قادر به خلق موجوداتي تا اين حد باورپذير است. او هيولا را وارد نظم كيهاني مي‌كند.» اما بايد درنظر گرفت روايت استعاري را نبايد با تفسير نمادين اشتباه بگيريم، بلكه مي‌توان اين ارجاعات و نشانه‌ها را به كار گرفت تا نيروهاي بين عناصر فيلم را در كنار هم قرار دهيم و رابطه آنها را كشف كنيم. براي مثال وقتي نهنگ و تحرك‌هاي اجتماعي فيلم را مي‌بينيم، شايد برخورد نمادين با اثر ما را به هيچ جايي نرساند اما اينكه ياد لوياتانِ توماس هابز بيفتيم، جهت مشخصي به نگاه ما به فيلم مي‌دهد و به يافتن اين روابط درون ساختاري كمك مي‌كند. همان‌طور كه مايكل جي. شاپيرو براساس لوياتان خوانشي هابزي از رمان و فيلم هارموني‌هاي وركمايستر داشته است. از نظر شاپيرو تاثير هابز در دو نسخه ادبي و سينمايي متفاوت است. از نظر او فيلم تار ديدگاه شخصيت‌ها را با تصاوير و تغيير در نور صحنه بيان مي‌كند. درحالي كه مجموعه زماني پيچيده داستان با برداشت‌هاي بلند كه بيان سينمايي جملات طولاني رمان است، شرح داده مي‌شود. به عبارتي بين نويسنده رمان و كارگردان فيلم همدستي سبكي وجود دارد. سبك سينمايي بلا تار كه در پي لحظات و رويدادهاي مجزا است، چارچوبي براي آنچه كه به شكل موثري نقد هابزي است، با برانگيختن تاريخي، بصري و زماني حوزه‌هايي كه سياست‌هاي متن هابز را گرد‌هم مي‌آورد، فراهم مي‌كند. از آنجا كه به قول هارون فاروكي تصاوير با مفاهيم ارتباط نزديكي دارند، آنچه رمان با كلمات به آنها پرداخته است، اغلب در فيلم از طريق مجموعه تصاوير تونال و بازي نور و تاريكي به نمايش درآمده‌اند. با تقليد از كسوف، سايه‌هاي تيره مناطق روشن را قطع مي‌كنند و پيكرهاي تاريك قبل از فضاها و ساختمان‌هاي روشن به نمايش در مي‌آيند. تاريكي استعاره كنترل‌كننده هابز است، همان‌طور كه بازي با تاريكي و روشني نيز روش كنترل تار در طول فيلم است.
هارموني‌هاي وركمايستر با صحنه‌اي در ميخانه و نمايشي از نظم كيهاني آغاز مي‌شود. اين صحنه هم از لحاظ تفسير روايي و هم در سطح ساختار فيلم بسيار كليدي است. به قول شاپيرو در صحنه ميخانه، يك زمان در تقابل با زمان ديگر قرار مي‌گيرد. ساعت كار ميخانه (نگراني مالك بدخلق كه دغدغه‌اش بر ريتم خواب و بيداري استوار است)، زمان مي‌گساري افراد عادي كه به دنبال كش آمدن زمان و طولاني كردن شب خود (اوقات پس از كار) هستند و زمان كيهان‌شناختي كه يانوش شبيه يك رقص آييني
-شبيه كاري كه ميكلوش يانچو مي‌كرد- با بدن مشتري‌ها مي‌سازد. فيلم با كلوزآپي از بخاري كافه كه نشان‌دهنده ريتم زماني ميخانه است، آغاز مي‌شود. پس از اين نما مالك اولين كسوف فيلم را ايجاد مي‌كند. او آتش را با آب خاموش مي‌كند تا زمان پايان يافتن ساعت كاري را اعلام كند. سپس مسترشات ميخانه را مي‌بينيم كه به نمايشي منتهي مي‌شود و يانوش والوسكا با مست‌هاي ميخانه، نظم منظومه شمسي و كسوف و بازگشت به حالت اوليه را اجرا مي‌كند. يانوش در انتهاي نمايش مي‌گويد: «اما نيازي به ترس نيست، هنوز تمام نشده، زيرا از جلوي كره تابان خورشيد، ماه به آرامي به كناري شناور مي‌شود و نور خورشيد دوباره منتشر مي‌شود و به سوي زمين به آهستگي دوباره نور مي‌رسد و گرما دوباره در زمين جريان پيدا مي‌كند.» اين همان ترسي است كه هابز راهي براي كنترل جامعه معرفي مي‌كند. جايي كه دقيقا بعد از شمردن مواردي همچون كسوف و خسوف، جهل و ترس را وسيله بهره‌برداري و قانون‌گذاري مي‌داند. تار حس ترس را با تصاوير و بازي تاريكي و روشني القا مي‌كند، زيرا رشد فراگير ترس به فضاهاي شهري روابط بين فردي (بدن به بدن) شكل مي‌دهد. براي تاكيد بر هرج و مرج و رويدادهاي فيزيكي كدگذاري شده به عنوان لحظات مجزا، تار با فِيد به صفحه سفيد به برداشت‌هاي بلند پايان مي‌بخشد. منطقي كه در نمايش كسوف در ميخانه نيز مي‌بينيم. همچنين پس از پايان نمايش همه دوباره به زمان ساعت‌ها و ماشين‌ها و به عبارت بهتر زمان دولت‌ها (شاپيرو از اين زمان با عنوان زمان اجتماعي ياد مي‌كند) بازمي‌گردند. درست پس از اين نمايشِ نظم/بي‌نظمي در كافه، سايه تهديدآميز حمل‌كننده نهنگ عظيمِ سيرك مسافرتي روي شهر مي‌افتد و چيزي از جنس كسوف در شهر رخ مي‌دهد. كسوف در سايه يانوش قبل ورود به خانه ازتر نيز وجود دارد. يانوش با اين نمايش شبه آييني زمان كيهاني را به دنياي مدرن احضار مي‌كند و از طرفي با طرح نوعي حركت مدور كه در سه لايه به نمايش مي‌گذارد، ساختار روايي را فاش مي‌كند. از نظر آندراش كواچ دايره‌اي بودن نه تنها در سطح كلان روايت، بلكه در سطح خرد نيز حاكم است. روايت مسير يانوش را از جايي به جاي ديگر دنبال مي‌كند. در كل 10 مكان مختلف در داستان وجود دارند. ميداني كه سيرك در آن قرار گرفته است، چهار بار و خانه ازتر سه بار ظاهر مي‌شوند. خانه تونده، خانه يانوش، هتل و بيمارستان هر كدام دو بار و مكان‌هاي ديگر مانند ميخانه، خانه فرمانده پليس، مغازه، راه‌آهن هر كدام يك‌بار به نمايش در مي‌آيند. ميان اين مكان‌ها پرسه‌زني و حركت‌هاي يانوش را مي‌بينيم كه خيابان‌هاي شهر را به مكان‌هاي مهمي تبديل مي‌كند. صحنه‌هاي نقل‌مكان يانوش چيزي شبيه به پرسه‌زني در شهر است، اما متفاوت با فلانورهاي پاريسي. هرقدر از آن تجربه زندگي فاصله مي‌گيرد، به همان اندازه به فلانورهاي شاروناس بارتاس در فيلم «سه روز» نزديك مي‌شود. فلانورهايي كه در شهرهاي يتيم كه گويي متعلق به اشباح هستند، پرسه مي‌زنند. چيزي از جنس پياده‌روي در كوچه پس كوچه‌هاي كابوس كه رابطه ميل و تحقق ميل از بين مي‌رود.
به عقيده كواچ روايت در سه سكانس اصلي مكاني سازماندهي شده است كه مي‌توان آنها را سه دايره بزرگ و مهم در فيلم در نظر گرفت. هر يك از اين دايره‌ها را مي‌توان با دو صحنه خاص يعني اولين و آخرين آن معرفي كرد كه خاصيت دوار نيز به آنها مي‌بخشد. به اين شكل يك تقارن موزون در ساختار روايي مي‌توان كشف كرد. هر سه بخش با بازگشت به همان مكان تنظيم شده است. به عبارت ساده‌تر پس از مقدمه ميخانه كه استراتژي كلي روايت را در فرم و مضمون معرفي مي‌كند، با سه بخش جداگانه روبه‌روييم كه صحنه‌هاي ابتدايي و انتهايي آنها يك مكان مشخص هستند و در آخر صحنه نهايي ميدان شهر به فيلم پايان مي‌بخشد. پس مي‌توان ساختار كلي روايي را در مكان‌ها بدين شكل ترسيم كرد:
ميخانه/ (خانه ازتر- اداره پست- هتل- خانه ازتر) / (ميدان- خانه يانوش- خانه ازتر-هتل-ميدان- خانه تونده- خانه رييس پليس- ميدان) / (بيمارستان- فروشگاه- خانه يانوش- راه‌آهن- بيمارستان) / ميدان
هر سه بخش با بازگشت به اولين مكان پايان مي‌پذيرد. اولين بخش بين دو ديدار يانوش و ازتر در خانه ازتر اتفاق مي‌افتد و اولين قسمت روايي بسته مي‌شود. دومين حلقه روايي با اولين ديدار يانوش در ميدان شروع و با سومين و آخرين ملاقات نهنگ در ميدان تمام مي‌شود. حلقه سوم روايت با صحنه شورش و حمله به بيمارستان آغاز مي‌شود و با صحنه ازتر و يانوش در بيمارستان خاتمه مي‌يابد. اين استراتژي روايي يك ساختار دوار به روايت مي‌بخشد كه هماهنگ و منطبق است با مدور بودن فيزيكي كه در حركت‌هاي يانوش و بازگشت به مكان‌هاي مشخص و همان نمايش منظومه شمسي ديده مي‌شود و مي‌توان آن را به عنوان بازگشت نظم سركوبگر خواند.
از طرف ديگر صحنه ميخانه داراي دو سطح تفسيري است. يكي جاودانگي قوانين و فرآيندهاي طبيعي است كه متضمن وضعيت‌هاي مختلف اعم از سرما، گرما، روشني و تاريكي است كه به بازگشت اميد مي‌انجامد و به ما اطمينان مي‌دهد كه هيچ‌چيز براي هميشه بسته نمي‌شود. اين با كشمكشي كه ميان صاحب ميخانه و مشتري‌ها براي تعطيلي وجود دارد نيز هماهنگ است. دومين جنبه تفسيري آن آييني است كه انسان را با كيهان پيوند مي‌دهد. آن‌طور كه كواچ در كتاب خود تشريح مي‌كند، كراسناهوركاي در آخرين فصل كتاب خود شرح مفصلي از فرآيندهاي شيميايي كه در طول تجزيه يك جسد اتفاق مي‌افتد مي‌دهد. او اين فرآيندها را به عنوان نبردي توصيف مي‌كند كه هدف آن از بين بردن ساختار بيولوژيكي موجودات زنده و ادامه رويدادهاي خشونت‌آميز قبلي در مقياس اجتماعي است. تجزيه به عنوان هدف نهايي و اجتناب‌ناپذير همه‌چيز در جهان زنده نشان داده مي‌شود كه شامل روابط انساني و جامعه است. نظم اجتماعي توطئه‌اي است براي سوءاستفاده از ميل بشر. تغذيه آن با ايدئولوژي‌هاي فريبنده‌اي صورت مي‌پذيرد كه هدف آن حفظ سلسله‌مراتب سركوبگر و وضع موجود است.
حال به اتفاق اصلي مي‌رسيم كه شهر بايد خود را براي رويارويي با آن آماده كند: يعني ورود سيركي كه بدن پرشده نهنگ عظيمي را به نمايش مي‌گذارد. بسياري تصور مي‌كنند كه صاحبان سيرك (و آن شهريار مرموز) هدف خوبي ندارند. با اين رويداد نگران‌كننده، شهروندان وحشت‌زده به هرگونه نظمي كه دم دست‌شان است چنگ مي‌زنند، چه موسيقي باشد و چه چيزي از جنس فاشيسم. ازتر نماينده چيزي است كه جِي.جي.اِي پوكاك آن را «لحظه ماكياوليستي» مي‌نامد كه از گفتمان سياسي-فلسفي ماكياولي مشتق شده است. اين لحظه‌اي است كه مردم خود را به عنوان يك موجود تاريخي و شهروندان يك شهر تلقي مي‌كنند. ميراث اين لحظه تمركز ازتر روي (بي) نظم (ي) شهر است. پياده‌روي يانوش و ازتر نشان‌دهنده يك مبارزه ابدي است. ناظران جامعه‌اي كه در آستانه بحران قرار دارند. آنها حدود سي‌ثانيه هنگام پياده‌روي صحبت مي‌كنند و دو دقيقه در سكوت راه مي‌روند. اينجا جايي است كه مي‌توانيم صداي موزون قدم‌هاي هماهنگ آنها را در خيابان بشنويم. بازنمايي تار از رابطه يانوش-ازتر در سكانس قدم‌زدن اين دو نهفته است كه صداي پاي هماهنگ اين دو مانند موسيقي عمل مي‌كند. صحنه‌اي كه مي‌توان آن را پيش‌نمايش صحنه حمله گروه به بيمارستان در نظر گرفت. اين دو در اين صحنه دو مدل راه‌رفتن با دو سرعت متفاوت و در واقع دو (نا) تواني را با هم هماهنگ مي‌كنند. سكوت اين فيلم از ضرورت تاريخي مجارستان ناشي مي‌شود. دوربين در لحظاتي در سكوت به چهره‌ها مي‌چسبد اما هنگام شورش و بي‌نظمي كنترل خود را از دست مي‌دهد و از نشان دادن چهره‌ها دوري مي‌كند. در تخريب بيمارستان نشاني از نفرت و خشم و حتي لذت نيست. اينجا چهره‌اي نيست بلكه به قول رانسير وقتي دست‌ها دارند كار خودشان را انجام مي‌دهند، همچنان در سايه باقي مي‌مانند. بي‌نظمي شهر و حركت دوربين با هم همدست مي‌شوند تا زمان ايستايي كه پرده دوش در بيمارستان كشيده مي‌شود. پيرمردي لاغر و عريان كه مي‌توان دنده‌هايش را از آن فاصله شمرد. شمايلي آشوويتسي كه گويي از مرگ بازگشته است. آدمي بي‌امكان كه هر روايتي را پس مي‌زند. حالا دو مرد شورشي روي برمي‌گردانند تا چهره‌هاي‌شان را ببينيم. چهره‌هاي فريزشده كه در صحنه بعدي همراه توده‌ها به سايه تبديل مي‌شوند. چشم‌هاي نهنگ، نگاه پيرمرد برهنه و نگاه يانوش در صحنه پاياني در بيمارستان پس از خفه شدن هرج و مرج گويي جايي در زمان گم شده‌اند. نگاه‌هايي كه در آستانه مي‌مانند و در عين سكون، منتظريم تا چيزي را ويران كنند و اميد دقيقا در همين لحظه‌ها نهفته است.
همان‌طور كه مايكل جي. شاپيرو براساس لوياتان خوانشي هابزي از رمان و فيلم هارموني‌هاي وركمايستر داشته است. از نظر شاپيرو تاثير هابز در دو نسخه ادبي و سينمايي متفاوت است. از نظر او فيلم تار ديدگاه شخصيت‌ها را با تصاوير و تغيير در نور صحنه بيان مي‌كند. درحالي كه مجموعه زماني پيچيده داستان با برداشت‌هاي بلند كه بيان سينمايي جملات طولاني رمان است، شرح داده مي‌شود. به عبارتي بين نويسنده رمان و كارگردان فيلم همدستي سبكي وجود دارد. سبك سينمايي بلا تار كه در پي لحظات و رويدادهاي مجزا است