دريغ و حماسه
هرچند با بررسي هارموني ني‌نوا مي‌توان به اين نتيجه رسيد كه آهنگساز بيش از آنكه اولويت خود را در پيشبرد قطعه، روابط عمودي صداها در نظر گرفته باشد، حركت‌هاي ملوديك افقي و كنترپوانتيك را براي ساختار اصلي قسمت‌هاي مختلف اثر انتخاب كرده است.
آهنگساز در اين اثر در طراحي بافت كنترپوانتيك قطعه، از تقابل خطوط ريتميك به‌منظور ايجاد موتوري پيش برنده استفاده كرده است. در طراحي هارموني قطعه نيز نگاه گام محور حاكم نبوده است و آكوردها بر اساس دانگ‌هاي مورد استفاده در مد، متناسب با حركت ملودي، خلق شده‌اند. در تقابل خطوط ملوديك نيز آهنگساز از تكنيك ايميتاسيون (تقليد) استفاده كرده است كه با بافت هتروفونيك حاصل از بداهه‌نوازي سازهاي ايراني با يكديگر يا يه صورت خاص، ساز و آواز متناسب است. در طرحي ريتميك قطعه نيز عليزاده از دو رويكرد سيال و درون موتيفي، برگرفته از موسيقي آوازي رديف و همچنين ريتم‌هاي ميزان‌بندي شده برگرفته از قطعات ريتميك رديف مانند چهارمضراب‌ها، ضربي‌ها و رنگ‌ها استفاده كرده است. اصولا ميزان‌بندي ني‌نوا را مي‌توان به صورت عمده در سه متر چهارضربي، دو ضربي (ساده و تركيبي) و سه‌ضربي بررسي كرد و اينگونه استنباط كرد كه طراحي ريتميك ني‌نوا بر اساس تركيب‌هاي مختلف اين سه الگو انجام شده است. نكته آخر اينكه بايد توجه داشت كه براي مطرح شدن و جلوه كردن يك اثر در سطح عمومي جامعه، عوامل گوناگون اجتماعي، فرهنگي و هنري و به‌طور‌كلي مجموعه قدرت‌هاي اجتماعي (با الهام از ميشل فوكو) دخيل هستند و قطعه ني‌نوا نيز با وجود تمامي اهميتي كه در تاريخ موسيقي ايران دارد اگر در برهه زماني خاصي كه مصادف با اوايل دهه 60، دوران جنگ تحميلي و فضاي ايدئولوژيك مسلط بر جامعه بود، عرضه نمي‌شد و از طريق صدا وسيما مرتب به گوش مردم نمي‌رسيد به هيچ‌وجه آن تاثير مطلوب را نمي‌گذاشت و شايد مانند بسياري از قطعات مهم شادروان حنانه، مليك اصلانيان، دهلوي، استوار، پژمان و ديگران به بوته فراموشي سپرده مي‌شد يا در حاشيه قرار مي‌گرفت.
توضيح: در نوشتن اين مقاله علاوه بر برداشت شخصي خود از مقالات آقايان رامين روشندل، علاءالدين حسيني و حميد مراديان در تجزيه و تحليل قطعه ني‌نوا سود جسته‌ام.