نكاتي درباره قطعه تاريخي ني‌نوا ساخته حسين عليزاده
دريغ و حماسه
علي عظيمي‌نژادان
توصيف كلي ساختار اثر
اين قطعه براي نخستين‌بار در تابستان سال 1362 و در قالب نواركاست توسط انتشارات ماهور منتشر شد. ني‌نوا درواقع كنسرتويي براي ني و اركستر زهي (شامل ويولون‌هاي اول و دوم، ويولا، ويولونسل و كنترباس) است كه در هشت قسمت طراحي شده و نگاهي ديگرگون به رديف‌نوازي در دستگاه نوا دارد. در ساختار اين اثر وجود مقدمه (پيش‌درآمد)، درآمدهاي آوازي، چهارمضراب، ضربي، رِنگ و حتي حس بداهه و خلقِ در زمان به خوبي مشهود است. مي‌توان گفت كه چنين استفاده‌اي از رديف در موسيقي اركسترال ايراني تا آن زمان بي‌سابقه بود. حتي استاد حسين دهلوي كه بخش مهمي از كارهايش در زمره ايراني‌ترين آثار موسيقي اركسترال در كشورمان محسوب مي‌شد و بعضا از فواصل ريز پرده نيز در برخي آثارش استفاده مي‌كرد چنين رويكردي در آهنگسازي نداشت و بيشتر بر مبناي الهام از موسيقي سنتي ايران قطعاتي را تصنيف مي‌كرد. اما از ميان كارهاي پيش از ساخته شدن ني‌نوا در كشورهاي همسايه مي‌توان به اثر معروف «موغام سمفونيك شور» ساخته فكرت اميراف اشاره كرد كه آهنگساز در اين كار با استفاده از شعبات موغام‌هاي شور و اوشاري موسيقي آذربايجان و درقالب اركسترسمفونيك با رويكردي مشابه عليزاده در ساختن ني‌نوا عمل كرده بود. خود آهنگساز ايده اصلي ني‌نوا را مربوط به يكي از اجراهاي گروهي خود در جشن هنر شيراز 1355 مي‌داند با اين تفاوت كه فرم اصلي آن كار كاملا بر رديف‌سازي و آوازي بنا شده بود درحالي كه ني‌نوا، براساس برداشتي كاملا آزاد از گوشه‌هاي رديف موسيقي ايراني استوار است. در خلق ني‌نوا جمشيد عندليبي (ني)، خاچيك باباييان (ويولون)، فرشيد بصيري (ويولا) و محسن تويسركاني (ويولونسل) نقش داشته‌اند. اين اثر در نواي سل نوشته شده است كه نت درجه ششم (نت مي) آن ربع پرده (كرن) بم‌تر است و وظيفه اجراي آن در طول قطعه برعهده ساز ني گذاشته شده و جمشيد عندليبي نيز به خوبي حق مطلب را ادا كرده است و بدين‌ترتيب آهنگساز، اثر خود را از وابستگي به اركستر ايراني رهانيده است و اين قطعه تنها با اضافه شدن يك ني به اركسترهاي جهان امكان اجرا پيدا مي‌كند. گفتني است كه گرچه قطعه ني‌نوا را به عبارتي مي‌توان نخستين تلاش يك آهنگساز ايراني براي ساختن يك كنسرتو براي ساز ني و اركستر قلمداد كرد اما به هر حال پيش از ساخته شدن اين اثر تلاش‌هاي موثري نيز براي استفاده درست و منطقي از اين ساز در برخي كارهاي اركسترال ايراني به‌خصوص در‌زمينه موسيقي فيلم شده بود كه از مهم‌ترين آنها مي‌توانيم به موسيقي فيلم‌هاي بيتا (هژير داريوش-1351) و خاك (مسعود كيميايي-1352) اشاره كنيم. در موسيقي فيلم بيتا كه توسط لوريس چكنواريان ساخته شد گروه سازهاي ملي به سرپرستي استاد پايوربه عنوان نوازندگان اين اثر حضور داشتند و استاد حسن ناهيد نيز به عنوان نوازنده ني در نواختن تم اصلي اين موسيقي در دستگاه ماهور (در ميزان 8/6 سنگين) به همراه گروه حضور داشت. اصولا اگر در دورنماي تاريخ موسيقي ايران استاد حسن كسايي را به عنوان نخستين ويرتئوز (نوازنده ماهر و تكنيكي) در عرصه نوازندگي ني قلمداد كنيم كه بيشتر به‌عنوان يك تك نواز برجسته نوازندگي مي‌كرد، حسن ناهيد را نيز بايد نخستين ني‌نواز ماهر ايراني در گروه‌نوازي‌ها و حتي كارهاي چند‌صدايي در موسيقي ايراني بدانيم كه به‌خصوص اجراهاي او در گروه سازهاي ملي استاد پايور بسيار اهميت داشت. اسفنديار منفرد‌زاده نيز در ساختن موسيقي فيلم خاك به صورت موثري از اين ساز در صحنه‌هاي از اين فيلم استفاده كرده است، به‌خصوص در صحنه‌هاي مربوط به عزاداري عقيل در سوگ برادرش مصيب كه در آن وضعيت، عقيل از لحاظ رواني فرو مي‌ريزد و در اوج روان‌پريشي، در كوچه‌هاي دهكده راه مي‌رود و سينه‌زنان نام مصيب را تكرار مي‌كند و مي‌گريد و در چنين صحنه‌اي هيچ سازي مانند ني نمي‌توانست اين همه مصيبت را باز گويد و همراه با تصوير با فضاي تراژيك فيلم، سوگواري كند. در اين قسمت فيلم، قطعه‌اي كه با اركستر زهي همراه با سنتور و ني نواخته مي‌شود در مايه دشتي و در ميزان4/2 است. البته در برخي كارهاي پاپ دوران گذشته نيز مي‌توانيم حضور موثر ني را ملاحظه كنيم مانند قطعه گل واژه با ترانه‌اي از منصور تهراني و ملودي صادق نجوكي.
پيشينه كارهاي آهنگسازي عليزاده قبل از ساختن ني‌نوا و شرايط تاريخي زمان ساخته شدن اين اثر
قطعه ني‌نوا را به لحاظ محتوايي مي‌توان قطعه‌اي الهام گرفته از آيين‌هاي مذهبي ايران و برآمده از فضاي سياسي- اجتماعي اوايل انقلاب اسلامي قلمداد كرد. همچنان كه اشاره شد نخستين طرح‌هاي مرتبط با اين قطعه، به سال 1355 و جريان جشن هنر شيراز بازمي‌گردد. اصولا حسين عليزاده در‌ميان دستگاه‌هاي مختلف ايراني همواره علاقه خاصي به دستگاه نوا داشته است و درجريان يازدهمين جشن هنر شيراز (سال 1356) نيز از طرف مركز حفظ و اشاعه موسيقي و به همراه نوازندگاني چون علي‌اكبر شكارچي (كمانچه)، پرويز مشكاتيان (سنتور)، محمدعلي كياني‌نژاد (ني) و مرتضي اعيان (تنبك) و خوانندگي خانم فاطمه واعظي (پريسا) كنسرت معروفي را در دستگاه نوا اجرا كرد كه در زمانه خود بسيار مورد‌توجه قرار گرفت. عليزاده از جمله در اين كنسرت، تصنيف بسيار زيبايي برمبناي يك ملودي از استاد صبا با عنوان «الا اي پير فرزانه» با شعري از حافظ تنظيم و اجرا كرد كه اين تصنيف حتي در فيلم معروف سوته‌دلان علي حاتمي استفاده شد. تصنيف الا اي پير فرزانه از نخستين آثار در تاريخ موسيقي ايران است كه در آن از ميزان مختلط پنج‌تايي استفاده شده است و براي مخاطباني كه گوش‌شان به تقارن ضرب‌ها و وزن‌ها عادت كرده بود، تازه و عجيب جلوه مي‌كرد. اصولا عليزاده از همان ابتدا در زمره آهنگسازاني بود كه از ميان عناصر مختلف آهنگسازي به عنصر ريتم و اوزان مختلف موسيقايي بسيار اهميت مي‌داد. به عنوان مثال او در قطعه «سواران دشت اميد» در دستگاه ماهور كه اختصاصا براي سازهاي ايراني و 3 گروه تنبك ساخته شده است از ريتم‌هاي لنگ به صورت پلي‌ريتميك چند‌ضربي استفاده كرده است. او در اين اثر از گوشه‌هاي خاوران و مرادخاني به‌خوبي بهره برده و البته آنها را با تخيلات خودش آميخت. به هر حال اين قطعه به نوعي بيانگر موسيقي انقلابي و رزمي است؛ اثري كه به قول خود آهنگساز نويد انقلاب را با اصوات موسيقي بيان مي‌كند. (نگاه كنيد به كتاب گفت‌وگو با حسين عليزاده از محسن شهرنازدار ص111). عليزاده پس از ساختن سواران دشت‌اميد قطعه‌اي به نام حصار را در سال 1356 تصنيف كرد. اين كار تحت‌تاثير دسته‌هاي سينه‌زني در ماه محرم و تصاوير و خاطراتي كه آهنگساز از اين دسته‌ها به‌خصوص در مناطق جنوب شهر تهران و محل اقامت خانوادگي خود در منطقه سيد‌نصرالدين دارد، ساخته شده است كه البته در بطن خودش فارغ از مسائل سياسي نيست چرا كه اساسا حصار به مفهوم زندان است و به قول خود آهنگساز براي برخي از زندانيان زمان شاه (از جمله همسر آقاي عليزاده) نوشته شده است. عليزاده درباره اين قطعه اينگونه توضيح مي‌دهد كه: «قطعه حصار از دريچه گوش شنونده‌اي است كه در جايي به‌طور ثابت مستقر است و يك دسته بزرگ (مثل دسته طيب) از جلوي او رد مي‌شود... مضمون و محتواي حصار از نظر موسيقايي، مبارزه و خواست انقلابي است. من فانتزي‌هاي هنري خودم را جدا از گذشته نمي‌بينم. در صورتي كه شكل مذهبي ندارد ولي آن جنبه‌هاي هنري، احساسي و معنوي موسيقي كه در آن جريانات مي‌ديدم، هنوز در ذهنيتم وجود دارد و ذهنيت من از آن تغذيه مي‌شود. حصار، ستيز، مبارزه و نوحه‌خواني است. در قسمت دوم اين اثر، فرم حصار، فرم نوحه‌خواني است و نقش نوحه‌خوان را تار برعهده دارد. قطعه حصار، نقطه پاياني ندارد و تمام نمي‌شود چون رو به روي شما به‌عنوان يك ناظر، گرد و غباري از يك عده كساني كه آمده‌اند و رفته‌اند، مانده است كه در قطعه حصار هم به صورت گرد و غبار شكل مي‌گيرد و قطع نمي‌شود. احساس مي‌كنيد كه يك عده از تصوير روبه‌روي شما دور شده‌اند.» (همان ص 113) با شتاب گرفتن امواج انقلاب عليزاده در زمره فعال‌ترين موسيقيداناني بود كه ضمن شركت در تظاهرات مختلف، سرودهايي براي مردم انقلابي آن زمان تصنيف كرد كه اين مساله تا سال‌هاي اول پس از انقلاب اسلامي ادامه پيدا كرد و از جمله مهم‌ترين آنها مي‌توانيم به سرود اتحاد (با شعري از حميد حمزه)، سرود ژاله خون شد (با شعري از سياوش كسرايي) و سرودي براي روز كارگر (براي اركستر سمفونيك) اشاره كنيم. اما آغاز تصنيف قطعه ني‌نوا به سال 1361 بازمي‌گردد زماني كه بنا به گفته آهنگساز، استاد هوشنگ ابتهاج (هـ . ا. سايه) به ساختن يك مثنوي مشغول بود و عليزاده هم پس از متوجه شدن از اين قضيه تصميم مي‌گيرد كه به‌گونه‌اي با او همراه شود. آهنگساز هنگام ساختن اين اثر از همان ابتدا شعر معروف سرآغاز دفتر نخست مثنوي مولوي يعني «بشنو از ني...» را در ذهنش مدنظر داشت و پس از مدتي به اين نتيجه مي‌رسد كه مناسب است از ساز ني در ساختار اين اثر استفاده كند و درنهايت بهترين صورت استفاده از اين ساز را درگفت‌وگوي ميان اين ساز و اركستر زهي تشخيص مي‌دهد. اما عليزاده پس از ساختن اين قطعه آن را نزد استاد ابتهاج مي‌برد تا طبق قرار قبلي پس از تاييد نظر ايشان از اين اثر به عنوان موسيقي زير كلام مثنوي آقاي ابتهاج استفاده شود كه البته درنهايت آقاي ابتهاج از چنين تصميمي منصرف مي‌شوند و خطاب به عليزاده مي‌گويند كه حيف است چنين اثري، زير كلام من بيايد (نگاه كنيد به مستند به تماشاي آب‌ها). عليزاده در جايي ديگر درباره انگيزه تاليف ني‌نوا مي‌گويد: «انگيزه تاليف ني‌نوا اسم ني‌نوا است و البته معنايش كربلا نيست. من به‌شدت اين اسم را دوست دارم و اين يك واژه موسيقايي است كه در روايت‌هاي مذهبي و واقعه كربلا مي‌آيد و من اسم ني‌نوا را قبل از آنكه ساخته شود، انتخاب كرده بودم. انگيزه‌اش صرفا اسم زيباي ني‌نواست. اما اينكه چه حسي و چه چيزي را مي‌گويد به تصور من از آن زماني كه ني‌نوا را نوشتم مربوط است. مسائل جامعه ما در آن زمان بسيار پيچيده بود و اين قطعه يك برداشت شخصي از آن دوران است. هرچند تمام مردم ايران با افكار و ايده‌هاي مختلف، اين قطعه را از آن خودشان مي‌دانستند و تعبيرهاي مختلفي از آن داشتند.» (گفت‌وگو با حسين عيزاده، محسن شهرنازدارص114) آهنگساز در جايي ديگر درباره شرايط زماني ساختن اين قطعه و وضعيت روحي خود در آن دوران اينگونه ابراز مي‌كند: «زماني كه اين قطعه را مي‌ساختم به دليل جنگ ايران و عراق و مبهم بودن نتيجه جنگ، همراه با نوشتن نت‌ها اشك مي‌ريختم. در آن زمان حتي به من پيشنهاد مي‌كردند كه براي جنگ آثاري بسازم اما من اين پيشنهادها را رد كردم. در آن دوران خيلي‌ها مسائل هيجان‌انگيز جنگ را مي‌ديدند اما من بيش از هرچيز جنايت‌هاي دشمن را مي‌ديدم و مي‌توانم بگويم كه ني‌نوا به حس و حال من در آن زمان مربوط مي‌شود. براي من ني‌نوا در حكم يادداشت روزانه است.» (رجوع شود به مستند به تماشاي آب‌ها). با توجه به نقل‌قول‌هايي كه از آقاي عليزاده شد به‌خوبي مشخص مي‌شود كه او حداقل در يك برهه زماني به «هنر متعهد» معتقد بود و به موسيقي به ما هو موسيقي چندان اعتقادي نداشت. به همين دليل ايده‌هاي موسيقي‌هاي خويش را يا از فضاي اجتماعي- سياسي اطرافش دريافت مي‌كرد يا از آيين‌هاي ملي و مذهبي جامعه ايران.
تجزيه و تحليل مختصر اثر
همچنانكه گفته شد قطعه ني‌نوا درهشت قسمت (موومان) طراحي شده است كه به ترتيب عبارتند از: درآمد، مثنوي، نغمه1، نغمه2، جامه‌دران، نهفت، فرود (تكرار درآمد) و رقصسماع. اين هشت قسمت صرف‌نظر از قسمت آخر (رقص سماع) و جامه‌دران با عناوين گوشه‌هاي دستگاه نوا نامگذاري شده‌اند. قسمت «جامه‌دران» را در اين قطعه مي‌توان يك بافت چند‌صدايي از چند موتيف مختلف در محدوده ملوديك گوشه جامه‌دران از آواز بيات اصفهان به حساب آورد. قسمت رقصسماع هم حالت ريتميك دارد و درواقع يك رِنگ ده ضربي تركيبي محسوب مي‌شود و مي‌توان آن را گونه‌اي «روندو» فرض كرد. روندو فرمي متعلق به دوره كلاسيك موسيقي غربي است كه حاوي يك ايده اصلي (ترجيع بند) است كه در سراسر قطعه به‌صورت عيني يا مشابه تكرار مي‌شود و البته مابين اين تكرارها ايده‌هاي ديگري (اپيزودها) قرار مي‌گيرند. پس در فرم روندو تناوب يك تم اصلي با چند تم ديگر را ملاحظه مي‌كنيم. به‌هر‌حال ترجيع‌بند قسمت رقص سماع- كه به عبارتي مي‌توان آن را قطعه مستقلي نيز در نظر گرفت- جمله‌اي است كه توسط دو ني اجرا مي‌شود و البته هربار نيز به گونه‌اي متفاوت ديده مي‌شود و اپيزود اين روندو هم بخش‌هايي است كه توسط اركستر زهي در پاسخ به ني‌ها اجرا مي‌شود. در عين حال اگر به روند كلي اين اثر از آغاز موومان اول (درآمد) تا پايان موومان هشتم (رقص سماع) توجه كنيم، متوجه مي‌شويم كه مسير حركت موسيقايي از فضاي ضجه و مويه، مغموم و تراژيك به سمت مسير اميدوارانه و رهايي‌بخش سير مي‌كند كه البته اين مساله با روح مذهبي- حماسي حاكم بر آيين عاشورا متناسب است چرا كه مطابق اين آيين و مكتب تشيع، شهيدان زنده و جاويدند؛ مبارزه ادامه دارد؛ اميد پيروزي وجود دارد و رويكرد بدبينانه و نهيليستيك جايگاهي ندارد و اين برخلاف آن تصور غالب و عمومي از اين قطعه است. هرچند طي اين سال‌ها رسانه‌هاي عمومي بيشتر سعي كردند كه بخش‌هاي غمناك اين اثر را پخش كنند و اين قسمت‌ها را پررنگ نشان دهند و همين امر باعث شده است كه جنبه‌هاي گوناگون اين اثر (غم توام با اميد) به صورت دقيق شناخته نشود و به دليل تكرارهاي مداوم قسمت‌هاي غمناك اين كار يك حالت دافعه‌اي را در ميان بسياري از مخاطبان ايجاد كرده است. اما از اين نكته كه بگذريم همچنان كه قبلا اشاره شد آهنگساز در تصنيف اين قطعه، فرم كلي اثر را بر‌پايه فرم كلي رديف در نظر گرفته است؛ به معني در پي هم آمدن گوشه‌هاي مختلف دستگاه نوا براساس سلسله‌مراتب آنها.
البته اين ترتيب تسلسل گوشه‌هاي دستگاه نوا در قسمت جامه‌دران كه از بيات اصفهان گرفته شده است موقتا متوقف مي‌شود و سپس ادامه پيدا مي‌كند در عين حال هر بخش از اثر با در نظر گرفتن ويژگي‌هاي مدال هر گوشه و استفاده از آن دسته از موتيف‌هاي ملوديك آنكه كه قابليت بسط يا تغيير دارند، نوشته شده است.
در ني‌نوا به جز گوشه يا مدهاي اصلي مانند درآمد، نيشابورك، جامه‌دران و نهفت، گوشه‌هاي فرعي نيز در شكل‌گيري و تركيب ملودي‌ها نقش اساسي داشته‌اند. انگاره‌هاي ريتميك دستگاه نوا نيز، پايه و اساس بسط و گسترش ريتم در ني‌نوا است. در اصول اينگونه استفاده از ماتريال و مصالح رديف موسيقي ايران در يك كار اركسترال چند‌صدايي در عين بديع بودن، نشانه‌اي از رويكرد اصالت‌گرايي و ديدگاه «بازگشت به خويشتن» عليزاده در كار آهنگسازي بود كه خود اين امر از آموزه‌هاي وي در مركز حفظ و اشاعه موسيقي (زيرنظر نورعلي برومند و داريوش صفوت) نشات مي‌گرفت. به عنوان مثال آقاي فخرالديني نيز در قسمت‌هايي از موسيقي سريال سربداران از موتيف‌هاي برگرفته از گوشه‌هاي دستگاه نوا استفاده كرده است اما آنها را با ذوق و قريحه ملودي‌سازي خود به‌خوبي آميخته و به مراتب بيش از عليزاده از قوه خلاقيت خويش بهره برده است. البته مي‌توان گفت كه از ميان قسمت‌هاي مختلف قطعه ني‌نوا همين قسمت رقص سماع بيش از قسمت‌هاي ديگر حاوي نكات خلاقانه آهنگسازي است. همچنين در ني‌نوا، چند‌صدايي براساس فواصل دوم، چهارم و پنجم شكل گرفته است. در عين حال با توجه اينكه اين اثر در نواي سل نوشته شده است، مهم‌ترين نت‌ها در اين قطعه عبارتند از: سل، دو، ر (در گوشه نهفت)، فا و لا كه اين نت‌ها در شكل‌گيري هارموني كلي اثر و ايجاد ساختار كنترپواني قطعه نقش مهمي دارند.
هرچند با بررسي هارموني ني‌نوا مي‌توان به اين نتيجه رسيد كه آهنگساز بيش از آنكه اولويت خود را در پيشبرد قطعه، روابط عمودي صداها در نظر گرفته باشد، حركت‌هاي ملوديك افقي و كنترپوانتيك را براي ساختار اصلي قسمت‌هاي مختلف اثر انتخاب كرده است.
آهنگساز در اين اثر در طراحي بافت كنترپوانتيك قطعه، از تقابل خطوط ريتميك به‌منظور ايجاد موتوري پيش برنده استفاده كرده است. در طراحي هارموني قطعه نيز نگاه گام محور حاكم نبوده است و آكوردها بر اساس دانگ‌هاي مورد استفاده در مد، متناسب با حركت ملودي، خلق شده‌اند. در تقابل خطوط ملوديك نيز آهنگساز از تكنيك ايميتاسيون (تقليد) استفاده كرده است كه با بافت هتروفونيك حاصل از بداهه‌نوازي سازهاي ايراني با يكديگر يا يه صورت خاص، ساز و آواز متناسب است. در طرحي ريتميك قطعه نيز عليزاده از دو رويكرد سيال و درون موتيفي، برگرفته از موسيقي آوازي رديف و همچنين ريتم‌هاي ميزان‌بندي شده برگرفته از قطعات ريتميك رديف مانند چهارمضراب‌ها، ضربي‌ها و رنگ‌ها استفاده كرده است. اصولا ميزان‌بندي ني‌نوا را مي‌توان به صورت عمده در سه متر چهارضربي، دو ضربي (ساده و تركيبي) و سه‌ضربي بررسي كرد و اينگونه استنباط كرد كه طراحي ريتميك ني‌نوا بر اساس تركيب‌هاي مختلف اين سه الگو انجام شده است. نكته آخر اينكه بايد توجه داشت كه براي مطرح شدن و جلوه كردن يك اثر در سطح عمومي جامعه، عوامل گوناگون اجتماعي، فرهنگي و هنري و به‌طور‌كلي مجموعه قدرت‌هاي اجتماعي (با الهام از ميشل فوكو) دخيل هستند و قطعه ني‌نوا نيز با وجود تمامي اهميتي كه در تاريخ موسيقي ايران دارد اگر در برهه زماني خاصي كه مصادف با اوايل دهه 60، دوران جنگ تحميلي و فضاي ايدئولوژيك مسلط بر جامعه بود، عرضه نمي‌شد و از طريق صدا وسيما مرتب به گوش مردم نمي‌رسيد به هيچ‌وجه آن تاثير مطلوب را نمي‌گذاشت و شايد مانند بسياري از قطعات مهم شادروان حنانه، مليك اصلانيان، دهلوي، استوار، پژمان و ديگران به بوته فراموشي سپرده مي‌شد يا در حاشيه قرار مي‌گرفت.
توضيح: در نوشتن اين مقاله علاوه بر برداشت شخصي خود از مقالات آقايان رامين روشندل، علاءالدين حسيني و حميد مراديان در تجزيه و تحليل قطعه ني‌نوا سود جسته‌ام.
حصار و سواران دشت اميد
اصولا حسين عليزاده از همان ابتدا در زمره آهنگسازاني بود كه از ميان عناصر مختلف آهنگسازي به عنصر ريتم و اوزان مختلف موسيقايي بسيار اهميت مي‌داد. به عنوان مثال او در قطعه «سواران دشت اميد» در دستگاه ماهور كه اختصاصا براي سازهاي ايراني و 3 گروه تنبك ساخته شده است از ريتم‌هاي لنگ به صورت پلي‌ريتميك چند‌ضربي استفاده كرده است. او در اين اثر از گوشه‌هاي خاوران و مرادخاني به‌خوبي بهره برده و البته آنها را با تخيلات خودش آميخت. به هر حال اين قطعه به نوعي بيانگر موسيقي انقلابي و رزمي است؛ اثري كه به قول خود آهنگساز نويد انقلاب را با اصوات موسيقي بيان مي‌كند. . عليزاده پس از ساختن سواران دشت‌اميد قطعه‌اي به نام حصار را در سال 1356 تصنيف كرد. اين كار تحت‌تاثير دسته‌هاي سينه‌زني در ماه محرم و تصاوير و خاطراتي كه آهنگساز از اين دسته‌ها به‌خصوص در مناطق جنوب شهر تهران و محل اقامت خانوادگي خود در منطقه سيد‌نصرالدين دارد، ساخته شده است كه البته در بطن خودش فارغ از مسائل سياسي نيست چرا كه اساسا حصار به مفهوم زندان است و به قول خود آهنگساز براي برخي از زندانيان زمان شاه (از جمله همسر آقاي عليزاده) نوشته شده است.