عكس: آيدين رهبر
اسماعيل ميهندوست
هر دو فيلم درباره سينما و ماهيت آن است. «پنجره عقبي» غيرمستقيم به سينما اشاره دارد و «شيرين» مستقيم و عريان. كيارستمي در شيرين با تاكيد بر نمايش «تماشاگر» و وادار ساختن تماشاگر فيلمش به تماشاي «فيلم تماشا كردن» به دلمشغولي خود درباره مقوله نگاه و ماهيت تماشا پاسخ ميدهد
«شيرين» كيارستمي از آن دسته فيلمهايي است كه هر مخاطبي از ظن خود يار فيلم ميشود و از منظر علايق، ديدگاهها، دلمشغولي و دغدغههاي خود با آن ارتباط برقرار ميكند و برداشت و تعبير دلخواه خود را ميكند. جدا از موضع شيفتگان افراطي فيلمساز كه مشابه ديگر آثار كيارستمي اين فيلم را نيز تحسين ميكنند و مخالفان ديرينهيي كه با وجود نسبت آشكار اين فيلم تجربي با سينما، كماكان آن را بيربط به سينما ميخوانند(!)، در طيف منتقدين ميانه دو قطب، شاهد اظهارنظرهاي متنوعي بوديم:
«نقد موقعيت زنان در جامعه ايران»، «اداي ديني به كل بازيگران زن سينماي ايران كه پيش از اين جايگاه اندكي در سينماي كيارستمي داشتند»، «نمايشي از قدرت برتر تصوير نسبت به صدا»، «ترجيح و برتري واكنش به كنش در سينما»، «گسترش گرامر سينمايي فيلمساز در ابعادي غولآسا و رساندن شيوه» «حذف» «به افراطيترين جلوه ممكن در يك فيلم»، «فيلمي نخبهگرا درباره سينماي عامهپسند» و... .
براي من اما به دليل علاقهام به هيچكاك، فيلم شيرين يادآور «پنجره عقبي» است. در اين يادداشت در وهله اول ميخواهم با ذكر تشابهات و افتراقهاي دو فيلم، رويكرد و ديدگاههاي سازندگانشان را مروركنم و در وهله دوم موقعيت «شيرين» در مقطع فعلي سينماي ايران و موضع آن درباره سينما و بازيگران زن سينماي ايران.
هر دو فيلم درباره سينما و ماهيت آن است. «پنجره عقبي» غيرمستقيم به سينما اشاره دارد و «شيرين» مستقيم و عريان. موقعيت جف (جيمز استيوارت)، قهرمان «پنجره عقبي»، مشابه موقعيت تماشاگر سينماست؛ او كه به دليل شكستگي پا، روي صندلي چرخدار در خانه نشسته است، براي تفريح از پنجره اتاق زندگي همسايگانش را زيرنظر ميگيرد. در شيرين كيارستمي قهرمانان كه نقش آنها را بازيگران زن سينماي ايران (به علاوه ژوليت بينوش) بازي ميكنند، جملگي به مثابه يك قهرمان (تصادفي نيست كه نماي دوري از مجموعه تماشاگران سالن در سرتاسر فيلم وجود ندارد) آشكارا نقش تماشاگر سينما را بازي ميكنند. در فيلم هيچكاك، پنجره خانه استيوارت حكم پرده سينما را دارد كه در ابتداي فيلم با بالا رفتن كركرههاي آن، ما و قهرمان نظارهگر داستانهاي مختلفي از موضوع مناسبات زناشويي و مناسبات مردان و زنان ميشويم و در فيلم كيارستمي، بازيگران در يك سالن سينما به تماشاي قصهيي عاشقانه -تراژيك نشستهاند. هر دو فيلم به لحاظ تماتيك درباره مقوله تماشا و نگاه كردن است اما از دو منظر متفاوت. هيچكاك بر اين باور است كه اصولا تماشاگر سينما دوست دارد در سالن تاريك و در امنيت كامل از عدم رويت خويش به فضولي و كنجكاوي در زندگي ديگران بپردازد و لذا هيچكاك براي اخلال در اين احساس امنيت با اتخاذ تدابيري كاري ميكند كه تماشاگر با قهرمان همذاتپنداري و همدردي كند: با احساسات او شريك شود، براي او دل بسوزاند، اشك بريزد، همراه او شادي كند و همراه او ترس و ساير احساسات انساني را تجربه ميكند(مشابه آنچه بهعينه در فيلم شيرين نزد بازيگراني كه نقش تماشاگر را ايفا ميكنند شاهديم). هيچكاك گاه حتي با ايجاد همدردي با شخصيتهاي منفي و جنايتكار فيلمهايش، با به رخ كشيدن تمايلات شريرانه نهفته نزد تكتك مخاطبان، تماشاگر غيرمسوول را از اين طريق تنبيه ميكند.
اما در شيرين به نظر نميرسد رويكرد كيارستمي چنين باشد، همانطوريكه ساير آثارش مويد آن است، او علاقه و اعتقادي به اين كار ندارد. نوع سينماي او درصدد برانگيختن احساسات و عواطف تماشاگرانش نيست. اما موضوع اين فيلمش درباره تماشاي اين نوع فيلمهاست و به تعبيري، كيارستمي در فيلمي درباره سينما با تاكيد بر نمايش «تماشاگر» و وادار ساختن تماشاگر فيلمش به تماشاي «فيلم تماشا كردن» به دلمشغولي خود درباره مقوله نگاه و ماهيت تماشا پاسخ ميدهد. اما با قطع و يقين نميتوان گفت كيارستمي قصدي براي ايجاد همدلي با قهرمانان فيلمش ندارد و اگر هم ندارد آيا ناخواسته و خارج از اراده او اين اتفاق رخ نميدهد؟ يكي از مهمترين ابزار هيچكاك در ايجاد همدردي تماشاگر و شريك ساختن او با قهرمان، كاربرد دوربين سوبژكتيو و در پنجره عقبي استفاده از تركيب نماهاي سهگانه (نما، نماي نقطهنظر و نماي عكسالعمل) است. آزمايش معروف كولوشوف قطعا يادتان هست؛ تركيب نماهاي سهگانه (نگاه خنثي، نماي نقطهنظر، و نماي عكسالعمل خنثي) و خلق كيفيت و مفهومي جديد از ديالكتيك نماها. دستاوردي كه هيچكاك در «پنجره عقبي» با ارتقاي آن به شيوه منحصربهفرد روايت اول شخص در سينما ضمن پيشبرد داستان، بيننده را با او همراه ميكند؛ استفاده از نماهاي جداگانه جيمز استيوارت، برش به نماي نقطهنظر او و سپس نماي عكسالعمل (با حسهاي متنوع) . در اين تدبير با نمايش دو نماي اول از سه نما، در واقع فيلمساز از تماشاگر دعوت ميكند خود را جاي قهرمان يا روي شانه او قرار دهد و آنچه را قهرمان ميبيند، او نيز تماشاكند و با نمايش نماي سوم (عكسالعمل قهرمان) از او ميخواهد در حس قهرمان شريك شود. كيارستمي در «شيرين» به عمد از اين كار پرهيز ميكند و از آنجا كه تاكيد و قصدش نمايش احساسات مختلف قهرمانان و دقيق شدن به نگاه آنهاست و نه همذاتپنداري، در سرتاسر فيلم نماي نقطهنظر قهرمانانش را حذف ميكند. البته كيارستمي براي ممانعت از تبعات اين حذف، عدم باور بيننده و همچنين به قصد واقعنمايي حضور قهرمانانش در سالن سينما، علاوه بر حاشيه صوتي، با بازتاب شعاعهاي نوري بر چهره بازيگران، تاكيد ميكند كه اينجا يك سالن سينماست (اگر چه برخلاف رويكرد سينماي كيارستمي در فيلمهاي ديگر، در عالم واقع آنجا سينما نيست و جمله تماشاگران در يك زمان و در يك مكان مشخص حضور ندارند و اساسا فيلمي را نميبينند) و بازيگران جملگي در حال تماشاي يك فيلم واحد هستند.
اما چه فيلمي؟ اگر حاشيه صوتي فيلم را در نظر نگيريم (كه قطعا هنگام فيلمبرداري وجود نداشت و ميتوان به جاي آن هرچيزي از جمله قطعات موسيقي تصور كرد)، بهطور قطع و يقين از طريق نوع واكنش بازيگران گمان نميكنيم بازيگران به تماشاي فيلمي از نوع سينماي كيارستمي نشستهاند، بلكه فيلمي از فيلمهاي جريان اصلي سينما و فيلمي احساساتبرانگيز را نگاه ميكنند.براي كيارستمي نه فقط نمايش مقوله «نگاه كردن و تماشا»، بلكه نمايش چهرههاي انساني داراي احساسات انساني در اين فيلم اهميت دارد و او به دنبال مكاشفه در بين اين چهرههاي احساساتي در پروسه تماشاي فيلمي از جريان اصلي و غالب صنعت سينماست. از اين منظر، همانطور كه اشاره كردم نوع حاشيه صوتي فيلم فرع بر ماجراست و حتي شايد برخي بر اين عقيده باشند در فيلمي درباره سينما به مفهوم عام آن، شايد بهتر اين بود كه حاشيه صوتي فيلم، موسيقي محض فارغ از كلام انتخاب ميشد چراكه در آن صورت ميشد تصور كرد تماشاگران به تماشاي فيلم صامتي (مشابه آرتيست كه اين روزها گل كرده است) نشستهاند و لذا شموليت و عموميت رويكرد فيلم كيارستمي در مقوله «تصوير و نگاه» غناي بيشتري پيدا ميكرد و از طرف ديگر حضور ژوليت بينوش (ناآشنا به زبان فارسي) در جمع بازيگران ايراني قابلپذيرشتر مينمود. البته در نسخه كوتاهي از اين فيلم كه به نام «رمئوي من كجاست» در جشنواره كن به نمايش در آمده بود، كيارستمي حاشيه صوتي فيلم را به بخشي از «رمئو و ژوليت» زفيرلي اختصاص داده بود.
اما سوالي كه اينجا ممكن است مطرح شود اين است كه در فيلمي از كيارستمي درباره سينما، چرا تماشاگران فيلم جملگي بازيگرند و چرا زن! نيك ميدانيم كه بعد از فيلم گزارش و تا مقطع فيلم شيرين، اغلب بازيگران فيلمهاي كيارستمي را نابازيگران تشكيل ميدادند. دليل اين انتخاب ميتواند تاكيد ديگري باشد بر مقوله سينما و بازيگراني كه حرفهشان بازيگري است؛ بازيگراني كه خود در فيلمهاي ديگر با بازي در نقشهاي ديگر خود موضوع تماشا و نگاه تماشاگران هستند و اينجا براي نخستينبار جملگي بازيگر نقش تماشاچي شده و جايگاهشان را با تماشاگران عوض كردهاند. و دليل ديگر به گمان من اينكه تنها آنها قادر بودند برخلاف نابازيگران بدون اينكه چيزي تماشا كنند نقش تماشاگر را به معناي واقعي كلمه «بازي» كنند و دستهجمعي ضيافتي از بروز احساسات از تماشاي فيلمي عاشقانه برپا كنند. و اما چرا جملگي بازيگران زن هستند؟ درست است كه كيارستمي براي واقعنمايي و باور اينكه مكان فيلم سينماست، در بين تماشاگران و در پسزمينه گاه و بيگاه مرداني را نيز نشانده است؛ مرداني كه به استثناي همايون ارشادي ـ كه خود در ابتدا نابازيگر بود و حالا به بازيگر بدل شده است ـ جملگي نابازيگرند و ناشناس، اما در سرتاسر نماهاي فيلم، سوژه اصلي، بازيگران زن هستند. سواي اين واقعيت كه زنان به دليل ظرافت طبع و رقت قلب در بروز احساسات تواناتر از مردان هستند، اين انتخاب ميتواند به دلايل ديگري نيز صورت گرفته باشد: نخست حاشيه صوتي فيلم كه تعيينكننده موضوع، مضمون و نوع فيلمي است كه بايد وانمود شود اين بازيگران زن با اشتياق به تماشاي آن نشستهاند. و چه داستان عاشقانه و تراژيكي مناسبتر و چه شخصيتي بهتر از شيرين منظومه «خسرو و شيرين» را ميشد انتخاب كرد كه با روايت اولشخص قهرمانش، شيرين، موثرترين همدردي را نزد زنان تماشاگر برانگيزد؟!
كيارستمي هوشمندي، ظرافت و دقت زيادي در انتخاب و چيدمان خيل نماهاي بازيگران زن به خرج داده تا هماهنگي درخور و بامعنايي بين حاشيه صوتي فيلم با عكسالعمل بازيگران ايجاد شود كه به چند نمونه فهرستوار ميتوان اشاره كرد:
- صرف تنقلات توسط شقايق فراهاني و تعارف آن به بغل دستي در نخستين نما از تماشاگران در شروع و قبل از درگير شدن عاطفي با فيلم كه با نفس آداب سينما رفتن در اين صنعت سرگرميساز هماهنگ است و تاكيدي بر شدت تاثير و درگير شدن با فيلم در بقيه دقايق فيلم كه ديگر مجالي براي او و سايرين براي اين كار باقي نميگذارد.
- استفاده بهنگام از نسلهاي مختلف بازيگران. به عنوان نمونه قرار دادن تصوير حسرتبار ثريا قاسمي به هنگام نخستين فلشبك شيرين به دوران جواني و قطع بلافاصله آن به تصوير خاطره اسدي بازيگر جوان.
- عموميت دادن فيلم به تمامي اعصار سينماي ايران (قبل و بعد از انقلاب) با قرار دادن تصوير ايرن، پوري بنايي، ژاله علو، نادره و سينماي جهان، تصوير ژوليت بينوش.
- ارائه شناسنامه تاريخي و شهادت به مقطع تاريخي و مكان جغرافيايي ساخته شدن فيلم؛ حضور ژوليت بينوش با حجاب در كنار ساير بازيگران ايراني با حجاب.
- شوخي ظريف با حجاب آنجا كه شيرين فيلم ميگويد «گوش كنيد خواهران من اينك نوبت قصه من است». برش به بازيگري كه گوشهايش را از زير حجاب بيرون ميآورد.
- اشارات فرامتني در هماهنگي حاشيه صوتي با تصاوير نيكي كريمي، هديه تهراني و ژوليت بينوش.
- رعايت و عدم رعايت عمدي ميزان بروز احساسات بازيگران مختلف در لحظات عاطفي تلخ و شيرين.
- عكسالعملهاي متناسب زنان به رويدادهاي مختلف از جمله صحنههاي جنگ، خشونت و...
عكسالعمل بامزه حجب و حياي ليلي رشيدي در صحنه مجلس خوشگذراني بارگاه آرمنيا، تصوير نادره و پوري بنايي به هنگام مرگ ملكه آرمنيا (عمه شيرين) و جانشيني شيرين.
- و صحنه نهايي دشنه زدن شيرين و پايانبندي فيلم با تصوير نادره.
اما واقعيت اين است كه ظرافتهاي فوق و حتي هماهنگي دقيق افكت پرتوهاي نوري با صحنههاي روز، شب، لوكيشن داخلي و خارجي روي بازيگران، براي تماشاگر ايراني (اعم از تماشاگر جدي يا معمولي سينما) كه بار اول به تماشاي شيرين مينشيند كارگر نميافتد و تركيب حاشيه صوتي با تصاوير نتيجه مطلوبي به بار نميآورد، چرا كه پس از گذشت دقايقي و آشكار شدن قاعده فيلم كه قرار نيست فيلمي را كه تماشاگران زن فيلم ميبينند تماشاگر فيلم كيارستمي هم ببيند و همچنين پي بردن به اينكه بازيگراني كه او مدام شاهد حضور آنها در نقش تماشاگر است قرار نيست نقشي جز كاراكتر واقعي خودشان را بازي كنند، توجه اصليمان معطوف ميشود به تشخيص بازيگران كه «آهان اين نيكي كريمي است. آن فاطمه معتمدآرياست، آن ثريا قاسمي است كه در پسزمينه عسل بديعي نشسته است و...» يا به انتظار پيدا شدن سر و كله بازيگران ديگر يا درباره بازيگران مهجورتر، تلاش براي شناسايي آنها و اين مشغله ذهني كه او كيست و دركدام فيلم يا سريال حضور داشته و غيره. و در اين ميان تماشاگر كمتر به بازي بازيگران و به حاشيه صوتي فيلم و ارتباط آن دو باهم توجه ميكند و از اين منظر ميتوان گفت فيلم در تماشاي بار اول تجربه ناموفقي به نظر ميرسد.
اما در تماشاي بار دوم فيلم اتفاق ديگري ميافتد و سوژهها و عكسالعملشان در تركيب با صداي فيلم و داستان خسرو و شيرين كيفيت «فيلمي» ايجاد ميكند. هم از جهت آنچه فيلمساز نشان ميدهد و هم از جهت آنچه نشان نميدهد و از ما ميخواهد كه گوش كنيم و صحنههايي را كه امكان ساخت و نمايش آن وجود ندارد به بهترين و واقعيترين شكل تصور كنيم (چه صحنههاي عظيم جنگي و چه صحنههاي عيش و عشرت درباريان و صحنههاي عاطفي و شب وصل شيرين و خسرو) . به عبارتي ميتوان به جرات گفت شيرين تنها فيلم تاريخ سينماست كه اگرچه تصاوير آن ارتباط مستقيمي با حاشيه صوتي فيلم ندارد و هر كدام اطلاعات جداگانه را ميدهند در تركيب مكانيكي شان كه بهزودي بدل به تركيب ارگانيك ميشوند، كيفيتي بديع شبيه آزمايش كولوشوف حاصل ميشود. و در اين بين و در يك تجربه يك فيلم تجربياي كه، به گمان من ديگر نيازي به تاكيد گل درشت شيرين در حاشيه صوتي فيلم نيست كه بازيگران زن سينما را خواهراني خطاب ميكند كه به شيرين درون خود اشك ميريزند، چرا كه اگر تماشاگر سينما در همذاتپنداري با قهرمانان روي پرده عمدتا بهخاطر همدردي با آنها اشك ميريزد، بازيگران و در اينجا كل بازيگران سينماي ايران در ايفاي نقش براي بروز احساسات رقيقهشان چارهيي جز گريستن به شيرين درون خود ندارند.
چه كيارستمي به هيچكاك و سينماي او ارادت داشته يا نداشته باشد، نميتوان منكر تشابه موقعيت قهرمانان فيلمش با موقعيت قهرمان پنجره عقبي شد. هيچكاك اساس سينما را نوعي اطفاي ميل و شهوت و ويريزم (نظربازي) نزد تماشاگر ميانگارد و در پنجره عقبي آن را بهعينه چه در عملكرد استيورات در نظربازي همسايگانش به تصوير ميكشد و چه در قالب كلام با كنايه تلما ريتر، شخصيت خدمتكار فيلم، به «پپينگ تام» شدن استيوارت موكد ميكند. كيارستمي چه آگاهانه و چه ناآگاهانه در فيلم شيرين نيز به اين خصوصيت سينما صحه گذاشته است. و اين واقعيتي است كه در شيرين اگر بازيگران زن در حال «بازي» نظربازي هستند – ولي در واقع در حال تماشاي چيزي نيستند- خودشان سوژه و موضوع و ويريسمي قرار ميگيرند كه تماشاگر فيلم كيارستمي بنا به خواست فيلمساز ناچار عمل به آن است. و اينجاست كه منطق و دليل اصلي اختصاص تماشاگران درون فيلم به ستارگان زن سينما خود را نمايان ميسازد كه برخي دوستان آن را «اداي دين كيارستمي به بازيگران زن سينماي ايران كه پيش از اين در فيلمهاي او غايب بودند» مينامند؛ نكتهيي كه شيرين فيلم شيرين هنگام آب تني در چشمه خطاب به خسرو به آن تلويحا اشاره دارد: «كيستي؟... در پي نظربازي آمدهيي؟!» و آيا همانطور كه شيرين در جاي ديگري درباره «بازي مردانهيي كه عشق مينامندش» عنوان ميكند، اين تعبير كه فيلم شيرين بازي مردانهيي در يك فيلم زنانه است كنايه نامعتبري است؟!
در رويارويي با «شيرين» كيارستمي، غالبا به اين نكته اشاره ميشود كه فيلم، در حال مورد پرسش قرار دادن مفهوم سينما، و در كنار آن، افزايش دادن ظرفيتهاي اين قالب هنري است. اما كمتر به اين نكته پرداخته ميشود كه آيا اين نوآوري به نتيجهيي درخور انجاميده است يا خير؟
خبرگزاري ميراث فرهنگي| قرار است علاقهمندان به فيلمهاي امير نادري و پرويز كيمياوي دو كارگردان مطرح سينماي تجربي ايران، دو فيلم مطرح اين دو فيلمساز يعني «كات» و «اوكيمستر» را در سينماهاي تهران ببينند. اگر اتفاق خاصي نيفتد، اين فيلمها همانند فيلم «شيرين» ساخته عباس كيارستمي روي پرده ميرود.
