ليليان راس / ترجمه؛ نشميل مشتاق

تنها يک بار در طول دوران دوستي 50ساله ام با جي دي سلينجر، از آنچه در سر داشته بود باخبر شدم؛ «يک روز همه قصه ها از سرم فرار خواهند کرد و خودم را به راستي از شخصيت هايي که تاکنون آفريده ام يعني پسران شيشه يي و هولدن کالفيلد و بقيه راويان اول شخص» جدا مي کنم و يک کار درست و حسابي خواهم کرد؛ کاري که خواندني (شايد هم جالب) باشد و يک خودزندگينامه عادي به نظر نرسد. او کماکان اصرار داشت از حقايق معمول بگويد و به اين وسيله يکي دو دسته از لاشخورهاي ادبي را سر بدواند؛ روزنامه نگاران بدون مرز و استادان زبان انگليسي که شايد پيش از سرد شدن جنازه (داستان) بخواهند کلکش را بکنند.

حقيقت مسلم آن است که سلينجر در نوع خود بي همتاست. نوشته هاي او منحصر به فرد هستند. جروم ديويد سلينجر نويسنده يي است که شيوه زندگي اش را فقط خودش تعيين مي کرد. او به هيچ يک از چيزهايي که به نظرش «بودار» مي آمد بهايي نمي داد و با پير و خرف تر شدن بهتر مي فهميد دست آخر چه سرنوشتي در انتظار نويسنده هاست؛ چاپلوسي و مدح و ستايش مخرب و مرگبار. به نظر او مشکل همه ما از آنجا شروع مي شود که در جواني کسي نيست تا اشکال کارمان را پيدا کند؛ «منظورم موارد کاملاً واضح نيستند بلکه آن چيزهايي که بعدها برايمان دردسرساز خواهند شد.» منظور او نويسنده هايي هستند که با انداختن تقصير همه مشکلات به گردن ديگران به آساني استعدادهايشان را هدر مي دهند.

سلينجر نيز در دوران کودکي بچه هايش، وقتي همه با هم در کارنيش نيوهمپشاير زندگي مي کردند يک زندگي معمولي داشت. با اين همه زندگي خصوصي او هميشه زير ذره بين رسانه ها بود. او از هم کلام شدن با والدين همبازي هاي بچه هايش در شهربازي کارنيش، والديني که فقط تابستان ها يادشان مي آمد بچه يي هم دارند، به عنوان بدترين خاطرات آن دوران ياد مي کند. يک بار برايم نوشت؛ «از گپ و گفت وگو بيزار شده ام.»

عشق او به بچه ها عاري از «معصوم و منزه» تلقي کردن آنها بود. يک روز هنگام تماشاي بازي پسرش متيو گفت؛ «اگر بچه ات تو را دوست داشته باشد، يعني عاشقت باشد اين عشق بالاخره پدرت را درمي آورد. چون همه فکر و ذکرت مي شود اين بچه. من هم سعي مي کردم شخصيت ها و ماجراها را همان طور که به ذهنم مي رسيد خلق کنم، چون تراوشات اوليه ذهنم را مثل بچه هايم دوست داشتم.»

وقتي پسرم اريک را به فرزندخواندگي قبول کردم، جري تقريباً شبيه خودم شده بود. درباره يکي از عکس هاي اريک که برايش فرستاده بودم، در نامه يي برايم نوشت؛ «چه خنده قشنگي دارد. کاش مي شد اين خروش خنده را براي هميشه حفظ کند.» وقتي هم که داستانم در مورد بازي بچه ها در ميپل سنترال پارک را خواند برايم نوشت؛ «اولين و آخرين کارتو در نوشتن رهايي بخشيدن به همه مفاهيم است. تو پايت را از تحمل پذير کردن چيزها هم فراتر مي گذاري.» او از شيوه يي که من براي جان دادن به شخصيت ها به کار مي بردم لذت مي برد و به نظرش؛ «هيچ چيز بي اهميت نبود و از قلم نمي افتاد.» هرچند سلينجر با سخاوتمندي از نويسنده هاي مورد علاقه خود سخن مي گفت، از نويسنده هايي که «لباس مبدل پوش» خطاب شان مي کرد بيزار بود. مثلاً در مورد کنت تاينن سختگيري زيادي داشت؛ «مهم نيست که با زياده گويي هايش چند خواننده را جذب کرده است، او هرگز واقعاً يک نويسنده نشد.» به نظر سلينجر؛ «تاينن براي محبوب شدن خيلي خودش را پايين آورده بود.» محبوب جامعه شدن چيز وحشتناک و يأس آوري است. براي من خيلي خرج برمي دارد که لباس مبدل به تن کنم. به قول خودش هرگز «به خودش زحمت نمي داد» که ترومن کاپت را (در زمره «مردم ديوانه») ببيند.

امرسون سنگ محک نوشته هاي سلينجر بود و نقل قول هايش هميشه ورد زبان او؛ «يک مرد بايد خاله و عمه داشته باشد، بايد انبار و آخور داشته باشد، بايد به کوچه و بازار برود، بايد بخورد و بخوابد و احمق و مبتذل باشد.» تعبير او از فلوبر و کافکا چنين بود؛ «کساني که هرگز هويج و چغندر نخريده اند.»

بعدها برايم نوشت که براي ساعت هاي طولاني، ديوانه وار فقط داستان مي نوشته است. از همين رو همواره از خواندن آنچه ديگران در موردش مي نوشتند، فرار مي کرد؛ «براي نقدهايي که در مورد داستان هايم مي نويسند پشيزي ارزش قائل نيستم.» با اين حال از اثرات جنبي اين انتقادات هميشه هم جان سالم به در نمي برد. «نسل نويسنده ها منقرض شده است و اينها همه کتابفروش هاي احمقي هستند که دهن هاي گشادي هم دارند.» با اينکه زندگي در نيوهمپشاير را دوست داشت، از اقامت در نيويورک به عنوان «شادي و آرامش» ياد مي کند. او شام خوردن با من و بيل شان (سردبير مجله) را دوست داشت؛ «اين معاشرت ها حالم را جا مي آوردند و براي ماه ها کوکم مي کردند. در نيويورک آرامش داشتم.» يک بار هم از سفرش به لندن برايم تعريف کرد. گويا در معيت بچه هايش اوقات خوشي را در کنسرت رابينسون کروزوئه داشت.

سلينجر فيلم هم خيلي دوست داشت و از تماشاي پشت صحنه ها خيلي لذت مي برد. عاشق آن بنکرافت بود و از ادري هپبورن بيزار (و او را «وهم بزرگ» مي ناميد.) بريژيت باردو (يکي از مشتريان اثر «يک روز خوش براي موزماهي ها») را هم جذاب و بااستعداد مي دانست. حتي در خوشگذراني هم با بقيه فرق داشت. مثلاً اتو کشيدن برايش لذت بخش بود. يک بار در زمان خريد ماشين لباسشويي با فروشنده يي مواجه شد که از راسکين نقل قول مي کرد؛ «خدايا هنوز هم عاشق افراد معمولي هستم که کتاب هاي ادبي مي خوانند. قبلاً ما نويسنده ها هم جزء همين آدم هاي معمولي بوديم.»

سارا خاک زاد

مجموعه داستان «نام تو آبي است» نوشته جمال ميرصادقي شامل 20 داستان کوتاه است که آن را نشر اشاره به چاپ رسانده است. در اين مجموعه، نويسنده با نگاهي ميني ماليستي جهاني واقع گرا و ملموس پيش روي خواننده رسم مي کند ولي گاه ايجاز داستان ها آنچنان زياد مي شود که بعضي از آنها دچار ابهام مي شود و حفره هايي در داستان به چشم مي خورد. بعضي از داستان هاي اين اثر زندگي روشنفکران و نويسندگان را به چالش مي کشد و نويسنده از خلال آن به نقد قدرت و گفتمان غالب مي پردازد. نثر اين داستان ها روشن و سليس است و نويسنده با زباني ساده و دور از پيچيدگي هاي زباني خواننده را به سهولت وارد فضاي داستاني مي کند.

ادگار آلن پو مي گويد؛ «داستان کوتاه فرقش با گونه هاي ديگر ادبيات داستاني اين است که موجز است و در پي ايجاد تاثير واحد در خواننده است.» در اين مجموعه ما شاهد اين اتفاق هستيم. جملات کوتاه در بدنه روايت و در ديالوگ ها باعث ايجاز و تند شدن ضرباهنگ شده است. حجم بيشتر داستان ها را ديالوگ تشکيل داده است. ميرصادقي اين ضرباهنگ تند و کنش مندي را که يکي از مشخصه هاي اصلي داستان کوتاه هاي اوست، با توصيفات دقيق و ظريفي که به کار برده به خوبي تعديل کرده است. از ديگر ويژگي هاي مشترک داستان هاي اين مجموعه پايان باز اغلب آنهاست که لازمه داستان هاي مدرن است. خواننده در ذهن خود و با توجه به متن، پاياني خودخواسته براي آن در نظر مي گيرد و به نوعي با نويسنده در شکل گيري داستان مشارکت مي کند. تنهايي درونمايه بيشتر داستان هاي اين مجموعه است؛ درونمايه يي که متناسب با مدرن شدن جامعه، پيچيده شدن روابط و در ادامه تنها شدن انسان هاست. ديدگاه غالب داستان ها، سوم شخص محدود يا ذهنيت مرکزي است. البته نويسنده از راوي اول شخص و راوي داناي کل هم کمک گرفته است، که اين داناي کل متفاوت با داناي کل واقع گراي کلاسيک است و راوي در ذهن شخصيت ها نمي رود. تقابل عمده داستان هاي اين مجموعه عشق- بي عشقي و غيبت- حضور است؛ تقابلي که برگرفته از همان درونمايه داستان هاي اين مجموعه، يعني تنهايي است. شخصيت هاي اين مجموعه از روشنفکر گرفته تا دکتر و حتي يک انسان معمولي همگي انسان هايي تنها و در جست وجوي عشق يا ماوايي براي پناه بردن به آن هستند. «نام تو آبي است» اولين داستان اين مجموعه است. فرامرز شخصيت اصلي داستان بعد از اينکه در جشني با ساناز آشنا مي شود، از همسرش شادي که دخترعموي اوست جدا مي شود و با ساناز به امريکا مي رود. در امريکا ياد شادي يک لحظه از او جدا نمي شود و ناگزير بعد از سه سال کلنجار رفتن با خود، ساناز را رها مي کند و به دنبال شادي به ايران مي آيد. اين داستان رمانتيک است (دليل برگشتن فرامرز) و نکته خاصي به جهان ذهني خواننده اضافه نمي کند. به نظر مي رسد موضوع و پرداخت داستان کليشه يي است و رابطه چنداني با دغدغه هاي انسان امروز ندارد. پايان داستان بسته است و مخالف ديدگاه اصالت زن چون شادي در آخر داستان با وجود خيانتي که فرامرز کرده، اجازه مي دهد او سوار ماشينش شود و اين به آن معني است که او را بخشيده است. «صداي ماشين را نشنيد. وقتي جلوي آنها ترمز کرد، برگشت، شادي را ديد. در ماشين باز شده بود.» يکي از ابهامات داستان اين است که علت گرايش فرامرز به ساناز گفته نشده است، در حالي که مساله مهمي است و بايد به آن پرداخته مي شد.

يکي از داستان هاي موفق اين مجموعه «زندگي پنهان» نام دارد. در اين داستان راوي سوم شخص محدود به ذهن يک دکتر است. همان طور که از اسم داستان پيداست ما با زندگي پنهان دکتري حاذق آشنا مي شويم که خانواده اش به خارج از کشور رفته اند. دکتر با زني ديگر رابطه دارد ولي اين مساله را از ديگران مخفي نگه داشته است. ما در اين داستان در مورد شخصيت زن جز تلفني که به دکتر مي کند تا به خانه اش بيايد چيز ديگري نمي دانيم. در اين داستان تقابل غيبت- حضور را داريم. غيبت خانواده دکتر را حضور عشقي تازه پر مي کند؛ عشقي که به دکتر طراوت و شادابي خاصي بخشيده است، طوري که همکارش به او مي گويد؛ «مي بينم خيلي سرحالي دکتر، اگه رمز و رازي کشف کردي، به ما هم ياد بده.» از داستان هاي ديگر اين مجموعه «رستوران ايتاليايي» نام دارد که راوي آن اول شخص با مخاطب خاموش است که به آن اول شخص نمايشي هم مي گويند. اين داستان نمونه موفقي از داستان هاي مدرن اين مجموعه است که حال و هوايي طنزآلود دارد. راوي مردي است که براي مخاطبش تعريف مي کند چگونه با همسر زيبايش به رستوران ايتاليايي مي رود و دوستان و همکارانش تصور مي کنند که او معشوقه يي پنهاني دارد و او هم براي کم نياوردن جلوي آنها واقعيت را نمي گويد. اين خبر که راوي معشوقه يي زيبا و مخفي دارد دهان به دهان مي چرخد تا آنجا که به گوش زنش هم مي رسد و او فکر مي کند شوهرش به او خيانت کرده است بنابراين تصميم به جدايي مي گيرد. در اين داستان شاهد تقابل دروغ- راست هستيم؛ دروغي که مرد براي فخرفروشي به همکارانش مي گويد و همين دروغ باعث از هم پاشيده شدن زندگي او مي شود. مي توان اين داستان را از نظر مطالعات فرهنگي هم نقد کرد. فخرفروشي يکي از عنصرهاي جداناشدني زندگي مردم ايران است. همچنين مي توان داستان را نقد فمينيستي هم کرد. در اين داستان سنت مردسالارانه که ريشه يي عميق در کشور ما دارد، آشکارا ديده مي شود؛ آنجا که راوي به مخاطب خود مي گويد؛ «آدم دست بالا، با زنش مي رود چلوکبابي، نمي آيد رستوران ايتاليايي که پاستا بخورد.» اين جملات بر اين باور تاکيد مي کند که زن جايگاهش طبق سنت مردسالارانه تعريف شده است و داشتن معشوقه يي پنهاني نوعي نمايش قدرت و تفاخر است. پايان داستان باز است و ما نمي دانيم سرانجام اين زن و شوهر چه مي شود؟ از نکات مثبت داستان، شگرد روايت آن است. ما ديالوگ هاي مخاطب را نداريم (البته مخاطبي که هويتش براي ما مشخص نيست و خواننده نمي داند او کيست که همسر راوي تنها حرف هاي او را قبول دارد؟) و نويسنده طوري عمل کرده است که خواننده از پاسخ هايي که راوي مي دهد تا حدودي متوجه ديالوگ هاي مخاطبش مي شود. اين شگرد، هم باعث ايجاز داستان شده و هم لحن طنزآلود راوي را تقويت کرده است.

علي شروقي

زنان فراموش شده

«زنان فراموش شده» تازه ترين رماني است که از منصور کوشان در ايران منتشر شده. از کوشان مدت ها خبري نبود. يعني بعد از «محاق» و «خواب صبوحي و تبعيدي ها» که از انتشارشان در ايران سال ها مي گذرد و بعد از آن تا امسال کتاب تازه يي از منصور کوشان در ايران منتشر نشده بود. «زنان فراموش شده» را نشر ققنوس منتشر کرده است. اينک بخشي از اين رمان؛ «مادر از همان آغاز که سايه پدر را بر نوک قله کوه مي بيند، مي داند جفت خود، مرد زندگي اش را يافته است. مي داند مشک آب را که برداشت و به سوي او راه افتاد، با خانواده و ايل وداع کرده است. مي داند که اگر نتواند پدر را مجذوب خود کند راه بازگشتي ندارد. مي داند به چشم کولي ها و حتي پدر و مادرش او رفته است، متعلق به مردي است که انتخاب کرده است. حتي مي داند اگر نتواند پدر را با خود همراه کند چه بايد بکند، کجا بايد برود، اما نمي داند براي اينکه بتواند ميل پدر را به سوي خود بکشد چه بايد انجام بدهد.»

کتاب آذر

بعد از سال ها سرانجام سال گذشته مجموعه داستاني تازه از علي خدايي منتشر شد و اين تقريباً همزمان بود با انتخاب مجموعه داستان «تمام زمستان مرا گرم کن» اين نويسنده به عنوان بهترين مجموعه داستان دهه از طرف نويسندگان و منتقدان مطبوعات. خانه، خانواده، خاطره و لحظه هايي از زندگي روزمره عناصر اصلي تازه ترين مجموعه داستان علي خدايي است. اصفهان چشم انداز تمام اين داستان ها است؛ چشم اندازي که گاه راوي را به گذشته مي برد و حتي به ميان سطرهايي که مورخان خارجي سده هاي گذشته درباره اصفهان نوشته اند و همچنين به ميان دوستان قديم و مکان هايي مثل کتابفروشي احمد ميرعلايي و... کتاب آذر شامل 11 داستان کوتاه و ناشر آن نشر چشمه است.

ديگر اسمت را عوض نکن

«ديگر اسمت را عوض نکن» قصه بلندي است از مجيد قيصري نويسنده نام آشناي ادبيات جنگ که در آثارش همواره از منظري مستقل و متفاوت تر با نويسندگان رسمي جنگ به اين مقوله پرداخته است. قيصري در «ديگر اسمت را عوض نکن» نيز بار ديگر جنگ را دستمايه طرح روابط انساني قرار داده است. اين قصه بلند درباره نامه نگاري هاي پنهاني يک سرباز ايراني و يک افسر عراقي در روزهاي آتش بس بين ايران و عراق است. تقابل بين وظيفه و خواست فردي آدم ها و تلاش شان براي عبور از مرزهاي سفت و سختي که موقعيت شغلي و قانون جنگ گرداگردشان ترسيم کرده يکي از درونمايه هاي اصلي پنهان در اين قصه بلند قيصري است. افسر عراقي در جست وجوي زن و دختري است که در ايران و در روزهاي اشغال خرمشهر با آنها روبه رو شده است و همين انگيزه اصلي نامه هايي است که پنهاني به آن سوي مرز مي فرستد. اين گمشده معماي اصلي قصه است؛ معمايي که در نهايت با گم شدن افسر عراقي بدون پاسخ و در هاله يي از رمز و راز و ابهام باقي مي ماند. «ديگر اسمت را عوض نکن» را نشر چشمه منتشر کرده است.

قصر

شايد خيلي ها از خود پرسيده باشند که خود کافکا براي پايان رمان ناتمام «قصر» چه طرحي انديشيده بوده است. هر چند ناتمامي اين رمان به گونه يي است که انگار پايانش همين ناتمامي است و جست وجوي مسلح و تقلايش براي ورود به قصر مي تواند تا ابد ادامه داشته باشد. «قصر» بدون شک با همين ناتمامي غريبش يکي از مهم ترين رمان هاي مدرن ادبيات جهان است؛ رماني که تاکنون تفسيرهاي فراوان و ضد و نقيضي از آن شده است و اين البته اتفاقي است که نه فقط براي قصر که براي تمام آثار فرانتس کافکا افتاده است. سال گذشته نشر ماهي ترجمه علي اصغر حداد را از «قصر» کافکا منتشر کرد؛ ترجمه يي همچون ديگر ترجمه هاي حداد از کافکا، خواندني. «قصر» را پيش از اين اميرجلال الدين اعلم نيز به فارسي برگردانده بود. انتشار ترجمه جديد اين رمان درحالي بود که حداد در سال 87 ترجمه جديدي از رمان محاکمه کافکا را نيز توسط نشر ماهي منتشر کرده بود و گويا ترجمه اش از رمان امريکا نيز قرار است منتشر شود.

آدلف

بنژامن کنستان در ايران چندان شناخته شده نيست و «آدلف» نخستين اثري بود که سال گذشته از اين نويسنده توسط مينو مشيري به فارسي ترجمه و منتشر شد. کنستان البته همان طور که در مقدمه کتاب اشاره شده بيشتر به عنوان يک نظريه پرداز ليبرال مشهور است تا به عنوان يک رمان نويس، اما رمان «آدلف» او اثري مهم در ادبيات کلاسيک است. «آدلف» ماجراي عشقي است آتشين ميان راوي رمان و زني که هرچند در آغاز عشق راوي را پس مي زند، اما در نهايت چنان عاشق راوي مي شود که اين عشق زندگي را براي راوي به زنداني غيرقابل تحمل بدل مي کند. اما قدرت رمان به ويژه در پرداخت ظريف شخصيت راوي است؛ شخصيتي که از يک جا به بعد ديگر عاشق نيست و بيشتر توي رودربايستي به زندگي با زني که هنوز عاشق او است ادامه مي دهد هر چند بعد از مرگ اين زن هم هول و هراسي اين بار متفاوت به سراغش مي آيد چرا که احساس مي کند بعد از مرگ زن، به جهاني سراسر بي اعتنايي تبعيد شده است. «آدلف» را نشر ثالث منتشر کرده است.

تريسترام شندي

سال گذشته انتشارات نگاه به دنبال تجديد چاپ برخي آثاري که سال ها از چاپ هاي قبلي شان مي گذشت، چاپ جديد رمان «تريسترام شندي» اثر لارنس استرن را نيز با ترجمه ابراهيم يونسي منتشر کرد. «تريسترام شندي» رماني است در زمان خود نامتعارف و مفرح و پر از انواع شوخي ها با ژانر رمان، آن هم دو قرن قبل از اينکه اين نوع قصه گويي توسط نويسندگان پست مدرن تئوريزه شود. راوي «تريسترام شندي» مي خواهد زندگي خود را از بدو تولد باز گويد اما مدام روايت هايي که در اثر تداعي مي شوند و به ياد مي آيند يا توضيحات حاشيه يي و... تولد راوي را به تعويق مي اندازند و ساختاري هزار و يک شبي پديد مي آورند. هنر استرن در اين است که از دل چشم اندازي محدود در يک اتاق يا يک دهکده کوچک هزاران قصه مي آفريند و با طنز بي رحمانه اش وقايع سياسي و باورهاي رايج در عصر خود را نيز هجو مي کند.

ناپيدا

از ديگر اتفاقات مهم سال گذشته در حوزه داستان خارجي، انتشار ترجمه تازه ترين رمان پل استر با عنوان «ناپيدا» در ايران همزمان با انتشار اين رمان در امريکا بود. «ناپيدا» را نشر افق با اخذ حق کپي رايت اين رمان از ناشر آثار استر و با ترجمه خجسته کيهان منتشر کرد. آدام واکر- شخصيت اصلي اين رمان- پس از برخورد اتفاقي با مردي که براي انتشار يک مجله به او پيشنهاد همکاري مي دهد، درگير ماجراهاي عشقي و جنايي مرموز و غريبي مي شود و همين ماجراها سرنوشت او را از يک شاعر به يک رمان نويس تغيير مي دهد؛ رمان نويسي که از او رماني نيمه تمام مانده است. رماني که تنها تکه يي از رمان «ناپيدا» است نه تمام آن، چرا که استر از رمان نيمه کاره آدام واکر به زندگي خود او نقب مي زند و ادامه رمان را از منظر دوست دوران دانشگاه واکر، که واکر رمانش را براي او فرستاده، نقل مي کند. «ناپيدا» رماني است با مولفه هاي هميشگي آثار استر از مرگ و گم شدن گرفته تا تصادف به عنوان عامل اصلي پيش برنده حوادث.

پس از تاريکي

نام هاروکي موراکامي با انتشار مجموعه داستان «کجا ممکن است پيدايش کنم» در سال 86 در ايران ناگهان بر سر زبان ها افتاد و بعد از آن رمان «کافکا در ساحل» او با سه ترجمه منتشر شد که يکي از اين ترجمه ها، ترجمه مهدي غبرايي بود که اين رمان را با عنوان «کافکا در کرانه» ترجمه کرد. سال گذشته ترجمه غبرايي از رمان ديگري از موراکامي نيز توسط انتشارات کتابسراي نيک منتشر شد؛ رمان «پس از تاريکي» که موراکامي در آن نيز از آميزه خيال و واقعيت، رماني خوشخوان با شخصيت هايي غريب پديد آورده است.

فرهاد اکبرزاده

«چگونه مي شود از حد سخن گفت، بدون اينکه معناي آن را نامحدود ساخت؟»
                                                                                                      موريس بلانشو

اگر هنوز مي توان از مرگ گفت و شنيد شايد به اين دليل عمده است که مرگ همچنان بزرگ ترين سوال بشري است؛ موضوعي که هنوز مي تواند عشوه گري کرده و بگريزد. نوشتن درباره داستان هاي محمدرضا گودرزي بدون نزديکي بيش از حد و ورود به تک تک داستان ها، مستلزم در نظر گرفتن مختصات نوعي از روايتگري است که در اشکال گوناگون و با اجراي جلوه هاي متفاوت، آشکار کننده نوعي دلبستگي کلي و قابل پيگيري است که مي توان آن را در آثاري که تاکنون از اين نويسنده منتشر شده بررسيد. گودرزي خوب نگاه مي کند و به همين منوال خوب هم توصيف مي کند و مساله درست از همين جا آغاز مي شود. وقتي خوب توصيف مي کنيد فقط يک راه را براي خروج از وسوسه زل زدن به مساله انضمامي خواهيد يافت و آن مرگ است. شما به صورتي ناگزير البته به واسطه جبر ساختاري توصيف گري، همواره با مفهوم استعلا (فراروي) مواجه شده و در «چيز» متوقف خواهيد شد. در اين شرايط طنز موضوعيت هستي شناختي خود را از دست داده و نهايتاً در کار طعم بخشي به وضعيت باقي خواهد ماند چرا که وقتي زبان، چنين هراسان خود را به مصداق مي رساند ابهام، در بطن جمله سرکوب شده و ساختار نوشتار، بازي هاي زباني را به واسطه سلطه بيش از اندازه نيت مندي و اقتدار پيام، سرکوب مي کند. تا اينجا مساله نيت مندي و توصيف گري از اين رو مجاورت خود را حفظ مي کنند که ما زبان را صرفاً و عملاً به عنوان ابزاري براي بيان و توصيف به کار مي بريم که در اين صورت آدرس دهي به عنوان سريع ترين حد اتصال به «چيز» يا موضوع مورد بحث، بسامدي بالا به خود مي گيرد. ابهام که يکي از ارکان زيبايي شناسي اثر هنري است، در اين شرايط صرفاً محصول حذف و کمبود اطلاعات و در شکل هاي تکنيکي با ورود قصه به نقاط تاريک يا رها شدن ماجرا شکل گرفته و به لغزنده بودن موضع روايتگر، ابهام نشانه شناختي يا سوءتفاهمات معنايي کمتر توجه مي شود؛ که اين بي توجهي خود به يک بار مصرف بودن قصه منجر شده و در نهايت همين ترفند هاي رها کردن روايت يا به تعبيري «پايان باز» هم به نوعي کليشه آزاردهنده بدل شده و حالت نوعي دست به سر کردن و رفع تکليف را به خود خواهد گرفت. شمول بيش از اندازه موضوعات يا وضعيت هايي که نمي توانند از تيررس ريشخند «دور از ذهن بودن» به معناي سرکوبگر هژموني اکثريت (آنچه همگان مي پذيرند) بگريزند، موجب از بين رفتن نگاه يونيک و زير سوال بردن زواياي منفردي در کار نوشتار مي شود که سلطه نوعي مشي کارگاهي را عيان مي کنند که بيشتر براي توجيه و ساده سازي برخي مقدمات اوليه روايتگري مفيدند. و اما «اگه تو بميري» کتاب تقريباً متفاوتي در سير مجموعه داستان هايي است که تا به حال از محمدرضا گودرزي خوانده ام و اين تفاوت نشانگر برخورد او با محدوديت هاي ساختاري روايتگري خويش و انديشيدن به آن است. فرويد مرگ را همواره چيزي در ارتباط با ديگري توصيف کرده و با جمله «او مي ميرد» به وضعيت آرامش بخشي اشاره مي کند که از سوق دادن آن به سمت ديگري حاصل مي شود و توضيح مي دهد؛ «مرگ همواره، مرگ ديگري است.» «قرارمان اين بود که هر کدام مان زودتر مرديم، ديگري اين کار را بکند، وقت حرف زدن درباره مرگ، او را نمي دانم اما من کوچک ترين تصوري از مرگ نداشتم و انگار درباره پيک نيک حرف مي زدم. هميشه مرگ در نظرم اتفاقي بود براي ديگران.» مرگ امکان ديدن خود در ديگري را مهيا کرده و فاصله خودانديشانه لازم را به وجود مي آورد تا ديگري را به درون کشيده و فاصله سوژه و ابژه را در خود طي کنيم. در اين شرايط، آدرس دهي با طي «چيز» به مثابه جهان، «من» به عنوان روايتگر، بيننده، ناظر يا فاعل، موضوع انديشه را در زير ذره بين تماشا قرار داده و جهان کاملي از انعکاس را مي آفريند. با اين تفاسير آنچه در داستان اول مجموعه يعني «اگه تو بميري» خوانده مي شود نه صرفاً داستان مرگ يکي از دو دوست، که قراري عجيب و کنجکاوانه را براي بعد از مرگ خود گذاشته اند بلکه روندي دايره وار از انديشيدن به موقعيت خود در شرايط مختلف و سه وجهي ناظر، موضوع و مديوم است که به شکل گرداب گوني بين جنازه دفن شده، دوست مشاهده گر و ما؛ به عنوان خواننده، جا عوض کرده و در هم حل مي شوند و درست در همين جاست که ما «کوري» را به عنوان موضوع هستي شناختي در ادبيات در مقابل ابژه غيرقابل ديد تجربه کرده و از آن نگاه کنجکاو و توصيف گر فاصله مي گيريم.

*عنوان مطلب نام داستاني به همين نام در مجموعه است.