فرانک کلانتري
فيلمسازي مشترک، اصلاً مقوله ساده يي نيست. نمي شود با آن مثل دونفره نوشتن يک سناريو، يا ضبط يک فيلم با دو مدير فيلمبرداري و هر محصول هنري مشترک ديگري برخورد کرد زيرا به شکل نهايي يک محصول مربوط مي شود و مرحله يي خاص و نقطه يي حياتي در بناي فيلم است.
نمونه هاي بسيار محدودي در دنيا سراغ داريم؛ از فيلم هاي موفقي که توسط يک زوج هنري ساخته شده باشند که همان نمونه ها هم در بيشتر مواقع توسط دو برادر ساخته شده تا دو فرد مجزا. «جوئل و ايتان کوئن»، «پائولو و ويتو تاوياني»، «لري و اندي واچوفسکي»، و برادران «پنگ» نمونه هاي شناخته شده اين گروه هستند. اينها برادراني هستند که مسلماً به دليل نزديکي افکار و روحيات شان و رشد همزمان شان تا حدي مي توانند به تفاهم برسند. اما کمتر مواردي در سينما پيدا مي کنيم که توسط دو شخص کارگرداني شده و به نتيجه مثبت نيز رسيده باشد. «اميد بنکدار» و «کيوان عليمحمدي» فيلمسازاني هستند که از ابتدا با هم دست به خلقت هنري زده اند و اکنون هم که مدتي از ساخت فيلم بلند اول شان مي گذرد مشغول تهيه دومين پروژه بلند سينمايي شان هستند.
بنکدار و عليمحمدي براي علاقه مندان به سينماي کوتاه و سينماي مستند چهره هاي شناخته شده يي هستند و بسياري کارهاي متفاوت آنها را در تلويزيون و جشنواره ها ديده اند. براي نمونه، مستند «MDMA» که در بيست و چهارمين جشنواره فيلم فجر اکران شد اثري بود که توجه خيلي از اهالي سينماي مستند را برانگيخت. حرکت در فرم و قالب «کليپ» و «شلوغ کاري» مخصوص «ام تي وي»، که يادآور آثار فيلمسازان مشهور اين جريان، مثل «گاي ريچي» است در آن مستند مشهود بود که جور تازه يي با «ريتم» و «حرکت» برخورد مي کرد. دستاوردهاي بصري در آثار اين دو فيلمساز همچنان چشمگير است و البته آنها همواره لحن هاي متفاوتي را آزموده اند. سري مستندهايي که با حضور ستاره هاي سينماي ايران در مورد مسائل حساس جامعه در شبکه چهار تلويزيون ايران پخش مي شد نمونه هايي بر اين مساله هستند.
ديدن فيلم شبانه با تمام جذابيت هايش حوصله يي خاص مي طلبد که مشتريان امروز سينماها کمتر آن را دارا هستند و همراه شدن با آنها براي ديدن يک فيلم مشترک آن هم از جنس فيلم «شبانه» خود دليل روشني بر اين ادعاست يعني مي شود در طول تماشاي اثر با آنها به نتايج مختلفي در جنس مخاطبان امروز سينماي ايران رسيد و اين خود چرايي و علت وجودي فيلم هاي متفاوت مربوط به جريان هاي مستقل را زير سوال مي برد. چرا بايد فيلم هايي خاص ساخته شوند وقتي حتي مخاطبان خسته از سينماي مبتذل جاري هم توانايي برخورد با آنها را ندارند. فيلم هايي از جنس شبانه، ابتدا نيازمند مخاطباني هستند که در پي سينماي حقيقي باشند و خودشان را به جريان اثر بسپرند و توقع تماشاي مناسبات سهل و تکراري را از آن نداشته باشند و بخواهند با اثر به يک تفاهم کامل برسند و در قبال اعتمادشان روايت هاي نو و ساختارهاي به روز و قاعده گريز ببينند و در گونه يي نو و جز آنچه بوده لذت ببرند. اما کافي است براي تماشاي همين فيلم به سالن هاي محدودي که دارد برويم. در جايي که با فيلم همراهي و غرق در سير رويدادهايي و در پي مسير امتداد بحران مي گردي و اصلاً قرار نيست به صحنه يي بخندي، طنين خنده حضار سالن را پر مي کند و به درک خودت از شکل حرکت ماجرا شک مي کني و جايي که با فيلم درگيري و تقابل روياها و حقايق گرمت کرده، همراهانت سالن سينما را ترک مي کنند. که هيچ کدام از اين دلايل به خوب و بد بودن فيلم ربطي ندارد و نمي تواند بر ضعف ارتباط گرفتن فيلم با مخاطب مربوط شود.
هر فيلمساز بايد فيلم خودش را با تمام مشخصات مربوط به روحيات و دريافت هايش بسازد و اين مخاطب است که مي تواند خودش را با آن همگام کند و در شرايطي که ميزان تمرکز و پافشاري ذهني آدم هاي امروز بر پيگيري حوادث روز به روز کمتر و کمتر مي شود و نمي توان بدون پرش ها و پرتاب ها و برش هاي پشت سر هم توجه آنها را به پرده معطوف نگه داشت، کمي هوشمندي و سليقه خودش را (فارغ از نوع فيلم مذکور) بالا ببرد يا بي تفاوت از کنارش بگذرد و به همان مناسباتي که پيشتر مي ديده، بسنده کند، نه اينکه انبوه فيلم هاي مبتذل و گيشه يي که همچنان هم بر توليدشان اصرار ورزيده مي شود در اين سطح سليقه بي تاثير باشند، اما مخاطب بي حوصله يي که فيلم هاي کوتاه 90 دقيقه سينماي ايران را حتي با وجود چاشني تماشاي ستاره ها تاب نمي آورد، از سرزنش مبرا نيست.
در اصل، اشاره جستار حاضر به «مخاطب» آن هم در سطور نخستين نقد اثر اصلي دليلي ندارد جïز پافشاري بر وجود رابطه يي دوطرفه در حفظ حيات سينماي مستقل، تا سرانجام آن به جشنواره ها و محافل خاص کشيده نشود و از دسترس ما خارج نشود. آنچه تاکنون با ناديده گرفتن مخاطب حاصل شده تنها هر چه بيشتر به سوي فراموشي رفتن فيلم هاي جريان مستقل است. بايد ببينيم چرا فيلم هاي مستقل و سازند گان شان پس از اندکي مبارزه با سيستم اکران، جذب جشنواره ها مي شوند و حفظ مخاطب محدود بيگانه را به نداشتن مخاطب در موطن خود ترجيح مي دهند.
اين ايراد متوجه مخاطب است؛ مخاطبي که هراسان از فريب خوردن انگار وارد يک معامله مي شود تا ديدن يک فيلم. از فيلم فقط قصه مي خواهد و وقتي جلوي مسير ارتباطي اش با قصه از سوي شکل ها و ترفندهاي بصري سد مي شود، از تماشا دست مي کشد. روايت خطي يک داستان سر راست تنها چيزي است که مخاطب ساده امروز (که وجودش تنها راه پا برجا ماندن صنعت است) از سينما مي خواهد؛ آدم هايي با جنبه هاي روشن شخصيتي در مسيرهايي روشن و رابطه هايي قابل درک و نتايجي واضح و بي پرده پوشي و بازي هاي تکنيکي و قصه پردازي مدرن. کاري با مشخصات ساختاري و نظام تصويري اثر ندارد. و اگر مانند «شبانه» او را دچار خيال و درگير رويا کني به محض دريافت اين مساله (که با خطي مستقيم و قابل حضم و مرتبط با واقعيت طرف نيست) بي رحمانه سالن سينما را ترک مي کند و حاضر نيست از داستان رو دست بخورد.
فيلم شبانه مولفه هاي مختلفي براي ديده شدن دارد که يکي از آنها پنج سال ماندن پشت درهاي اکران (همين طور که «کتاب قانون» و «تنها دو بار زندگي مي کنيم») است. فيلم مدت ها به دلايل نامعلوم از اکران جا مانده. و دليل ديگر وجود ستاره ها است که در ميان آنها از همه مهم تر «هديه تهراني» است که مدت هاست فيلمي از او روي پرده نديده ايم.
فيلم شبانه اولين ساخته بلند اميد بنکدار و کيوان عليمحمدي است که پس از پنج سال به اکران سينماهاي محدودي درآمده و اين اتفاق همراه شده با مجوز فيلمبرداري براي فيلم «شبانه روز» از همين کارگردان ها. شبانه ماجراي دختري است به نام «شبنم» که به همراه دوستانش وارد يک مهماني شبانه مي شوند و در آنجا او خبر بدي درباره برادر جانبازش که علاوه بر اينکه برادرش است رابطه استادي صميمانه يي با او دارد، مي شنود و براي آرام شدن خواسته و ناخواسته قرص اکس مصرف مي کند. داستان حاضر اين پتانسيل را براي کارگردان به وجود مي آورد که ما را به درون ذهنيات پراکنده شبنم ببرد و با او در بيداري و رويا تا مرز ميان زندگي و مرگ همسفر کند تا به هر گوشه از زندگي او سرک بکشيم و از اين نظر گزينه مناسبي بوده تا فيلمسازان ترفندهاي MDMA را در حوزه يي نو، يعني در ارتباط تنگاتنگ قصه و فرم مطرح کنند.
از اين جهت با داستان بسيار پراکنده و نامتمرکزي مواجه خواهيم شد و قصه يي يک خطي و مشخص (که تمام مرزهايش معين باشد) در دست نداريم. درست است که اين گونه تعريف روايت قصه گريز است و چون با مساله يي فراي واقعيت سر و کار داريم نبايد به دنبال منطق هايي باشيم که دست آخر بتوانيم با يک جمع بندي به پاياني خوش برسيم و درست که ما با خواب و رويا و هذيان و پريشان خاطري يک آدم طرفيم و جز اطلاعات پراکنده که به ميل خود مي توانيم آنها را در شکل هاي مختلف کنار هم بگذاريم و نتيجه شخصي خودمان را بگيريم چيزي عايدمان نمي شود، اما اينها همه اين مساله را توجيه نمي کند که چرا خالقان فيلم در کنار روايت ماجرا خواسته اند تمام حرف هايشان را در مورد زندگي ابراز کنند؛ عشق، خيانت، نسل بي قرار و گم کرده راه در مقابل نسل به جنگ رفته و معتقد، انحراف، اعتياد، مرگ و.... همه اينها خود به طور جداگانه و انفرادي موضوعات کاملي براي ساخت فيلم هاي جداگانه يي هستند و وقتي در يک فيلم جمع مي شوند به يک سرگيجه و سردرگمي سر و سامان مي دهند و از آن طرف، چطور مي شود با همه اينها با يک بستر طرف بود و فرصت کافي براي ارائه و هضم شان داشت؟
همچنان مخلوط شدن مقوله دفاع مقدس در اين جشن بالماسکه موجب عدم تعادل فيلم شده و به راستي از کليت داستان بيرون زده. شايد چون با اولين فيلم بلند داستاني فيلمسازان روبه رو هستيم اين تعدد موضوع قابل چشم پوشي باشد، اما مسلماً به جرات مي شود گفت پïر کردن نقصان ها و کمبودهاي روايت نخستين با تعدد موضوع موجب سرگرداني و عدم يکدستي اثر شده.
اما ساختار و نوع روايت داستان چيز ديگري مي گويد. شمايل بصري و حرکتي تمام صحنه ها با دقت انتخاب شده و داراي نوع بيان به شدت ويژه و خلاقي است که پيشتر به هيچ شکل در سينماي ايران مشاهده نشده و نشان از همان وابستگي به فرم هاي ام تي وي دارد. در مورد شبانه به معني دقيق کلمه با يک «فيلم» حقيقي روبه رو هستيم. در اصل يکي از کمبودهاي سينماي امروز فراموش شدن مفهوم اصلي توانايي اين مديوم، يعني تصوير است. زبان سينما بايد زبان تصاوير باشد و قصه و موسيقي و عناصر ديگر تنها در تکميل آن باشند که نمونه مناسب اش سينماي «کيم کي- دوک» است که آثاري بدون ديالوگ و مونولوگ دارد که از مفاهيم بسيار عميقي هم برخوردارند. شبانه مي تواند در همان جهت، يعني رسيدن به «زبان تصويري» گام قابل اعتنايي باشد؛ چيزي که اين روزها کم پيدا مي شود. فيلم از يک شروع کاملاً شوکه کننده و ماهرانه برخوردار است و اين انرژي تا آخر فيلم ما را رها نمي کند.
نماهايي که از زاويه هاي خيره کننده برداشت شده اند و ابتکاراتي که براي راه يافتن و نزديک شدن به حالت هذياني و روايت ذهني پديدار شده کاملاً نو و خلاقانه است که پيشتر تنها چند بار در شمايلي جعلي و مضحک و آزاردهنده (مثل سريال «پرواز در حباب» سيروس مقدم) تجربه شده بود. صدا عامل ديگري است که هنرمندانه با تصاوير مخلوط شده مثلاً در صحنه خوردن قرص اين هنرنمايي به اوج خودش مي رسد و بعد البته، بارها در فيلم بيننده را به دقت و توجه بيشتر وامي دارد. گاهي موسيقي ريتميک تند و هيجان آوري به موسيقي آرامش بخش سنتي سنجاق مي شود و آرامشي معنوي را در تقابل با آرامش تصنعي و ناشي از مواد مخدر قرار مي دهد. گرچه از لحاظ ساختاري فيلم تاثيرگذار و قابل تامل است اما در شخصيت پردازي زياد موفق عمل نکرده و از کاراکترهاي کليشه شده و همه فهم براي چهره هاي منفي و مثبت استفاده کرده است.
آدم هاي سيگار به لب اهل مد مرفه که شب هاي خودشان را در مهماني ها و باشگاه هاي بيليارد به کîل کîل و مصرف مواد مخدر مي گذرانند و دغدغه ديگري در زندگي ندارند (البته همين دود سيگار نماهاي قماربازي صحنه هاي شيک و جذابي خلق کرده) آدم هاي منفي قصه اند که پيش از اين بارها از چنين تيپ هايي براي موارد مشابه استفاده شده.
آدم مثبت داستان اهل شعر و تار و هنر و جبهه است و خطاناپذير و عاري از ايراد و سياهي نشان داده شده و شبنم شخصيت اول داستان که بر لبه تيغ و روي خط سرگردان است به کمک روح برادر آدم خوب قصه رستگار مي شود، دو دوست خودش را از دست مي دهد و به تنهايي به دنيا بازمي گردد. از اين نظر، خالقان فيلم خواسته اند با مخاطب به يک نقطه تفاهم برسند. آنها در قبال پرداخت ويژه بصري، اين پوئن را به مخاطب خود داده اند که بتواند با آدم هاي داستان به راحتي ارتباط بگيرد.که اين کاش کمي تعديل مي شد. نه اينکه با حذف همه نشانه هاي عاميانه فيلم به اثري ويژه و راديکال تبديل شود که امکان اکران و اقبال داخلي را به طور کامل از آن بگيرد، اما چه بهتر بود با شخصيت هايي استوار و پرسوناهايي يکه طرف بوديم که پرداختي واقع گرايانه و رئاليستي داشتند و براي پل زدن به وجود آنها مي شد از مسير خود قصه حرکت کرد.
مثبت و منفي کردن و خط کشيدن و تقسيم بندي، نه فقط موفق به ارتباط با مخاطب عام نمي شود که او را با نوعي ارزش گرايي به اندازه کافي در تلويزيون اشاعه داده مي شود از خود مي راند. ترکيب تصاوير جذاب و بديع فيلم، که حتي با وجود گذشت پنج سال همچنان سر پا هستند، با قصه يي که چندان کامل نيست و برخلاف ايده نخست اش نمي تواند بدون دخالت عناصر ديگر به راه خودش برود نتيجه اش جز افسوس از دست رفتن يک موقعيت مناسب نيست.
