«آناهيتا» فيلم تازه «عزيزالله حميدنژاد» کارگردان گزيده کار، درامي اجتماعي است؛ فيلمي با حضور بازيگراني شناخته شده همچون شهاب حسيني و پوريا پورسرخ. همچنين «ميترا حجار» که حضور دوباره اش مدت ها باعث حرف و حديث بود. او با نگاهي به يک دريافت علمي که پيوندي منطقي با مناسبات اجتماعي جامعه امروز برقرار مي کند فيلم را مي سازد. حميدنژاد در 50سالگي و با ششمين فيلمش به عرصه يي تازه قدم گذاشته است. آثار قبلي او «ستارگان خاک»، «قله دنيا»، «اشک سرما» و «شکوفه هاي سنگي» مستقيم يا غيرمستقيم به موضوع جنگ و پيامدهاي اجتماعي آن مي پرداختند اما هيچ يک از اين فيلم ها شبيه هم نبودند. به نظر مي رسيد حميدنژاد هم به طيف سينماگراني مي پيوندد که فعاليت در حوزه سينماي دفاع مقدس را بر اساس تعلق خاطر و باورهاي ديني شان دنبال مي کنند. در سال هاي بعد حميدنژاد اين مسير را ادامه داد اما تلاش کرد فيلمسازي تجربه گرا باشد. او اينک به دنبال مخاطباني گسترده تر به حوزه سينماي اجتماعي قدم گذاشته است. «آناهيتا» آزموني بزرگ براي اين سينماگر است به خصوص که اعلام کرده است؛ «با توجه مشکلات مالي که پروژه با آن مواجه است، در مرحله فني متوقف باقي مانده است. فيلم قاعدتاً تا زمان جشنواره فيلم فجر آماده نخواهد شد.»

بيتا موسوي

-آن طور که به نظر مي رسد «آناهيتا» کار متفاوتي نسبت به آثار قبلي شما است، چقدر فکر مي کنيد اين اتفاق افتاده است؟

بله، کاملاً با اين موضوع موافق هستم و فکر مي کنم آناهيتا جايگاه متفاوت و خاصي در کارنامه کاري من دارد. به دلايلي تصميم گرفتم در حال حاضر در ژانر اجتماعي فعاليت کنم و به نوعي خودم را محک بزنم. موضوعي هم که براي اين فيلم انتخاب کردم بسيار حساس و به نوعي غيرمتعارف است به همين جهت تفاوت هاي زيادي با کارهاي قبلم دارد.

- موضوع به چه لحاظ غيرمتعارف و حساس است؟

«آناهيتا» درباره ساختار مولکول هاي آب و بررسي روي کريستال هاي آب است که در قالب درام اجتماعي مطرح مي شود و مسائل علمي فيلم در حاشيه اين موضوع قرار دارند. به نوعي «آناهيتا» يک درام اجتماعي است که بخشي از فعاليت هاي علمي را که چند دانشجو که شخصيت هاي اصلي فيلم هستند آن را شکل مي دهند.

-چرا تصميم گرفتيد از فضاي فيلم هاي قبلي خود مانند «اشک سرما» که اثري شاخص در سينماي ايران است، فاصله بگيريد؟

هر موضوعي وقتي ذهن فيلمساز را به خود مشغول مي کند، در نتيجه تلاش مي کند کار خود را هم با همين محوريت و دغدغه هاي روز خود بسازد. اين فيلم به نوعي اداي دين به پروفسور «ماسارو ايموتو» است که روش کار ايشان و نظريات علمي شان برايم جالب توجه بود و از اين طريق قصد داشتم به تبع آن مکاشفات علمي برخي از جوانان کشور را که در حال حاضر در چنين حوزه هايي فعاليت مي کنند به تصوير بکشم.

- جوانان شخصيت هاي اصلي فيلم آناهيتا هستند و به گفته شما برخي از همين جوانان در حال حاضر فعاليت هاي مهمي به لحاظ علمي در کشور انجام مي دهند که حتي مي توانند با کشورهاي خارجي رقابت کنند. اين دغدغه پرداختن به موضوعات جوانان چطور مساله ذهني شما شد؟

جوانان هر کشوري محور اصلي فعاليت ها و مناسبات آن کشور هستند. فکر کردم به لحاظ نمايشي قشر جوان در ساختار درام بيشتر کاربرد دارد. به هر حال پرداختن به موضوعات علمي مخاطب خاصي را مي طلبد. من به جهت اينکه بتوانم هسته اصلي داستان که همان بررسي تحقيقات و پژوهش هاي اين دانشمند ژاپني است را بيان کنم با پرداختن به قصه اين جوانان دانشجو مي توانيم با مخاطب گسترده تري روبه رو شويم و از اين جهت اين موضوع علمي نيز کشش هاي لازم را براي مخاطب ايجاد مي کند.

- آيا براي نگارش اين فيلمنامه مشاوري در زمينه علمي داشتيد؟

طرح و فيلمنامه «آناهيتا» متعلق به خودم است و از مشاورت شخص خاصي نيز در اين ارتباط استفاده نکردم. براي کار تحقيقات به کتاب ها و مستنداتي که از ايشان وجود دارد، رجوع کردم. پايه و اساس اين تحقيقات بر اساس استنادات علمي ايشان بوده است.

- پس اين طور که به نظر مي رسد مسائل علمي در حاشيه يا به نوعي در لفافه بيان مي شود؟

بله و آنچه پررنگ در آناهيتا مطرح مي شود روابط انساني است. موضوع و مسائل علمي در لفافه هستند و به نوعي در لايه هاي زيرين فيلم ديده مي شوند.

- با توجه به اينکه شما به تحقيقات و مسائل علمي اين پروفسور ژاپني پرداختيد چقدر فکر مي کنيد اين موضوع ايراني است يا مي تواند ايراني تلقي شود؟

در واقع اين فيلم صددرصد ايراني است و فعاليت هاي جوانان کشور ايران را نشان مي دهد که بر اين اساس کار مي کنند.

-انتخاب بازيگران به چه صورت انجام شد؟

براساس فيلمنامه اين چيدمان را تعيين کردم. البته تلاش کردم هارموني و مناسبات نيز بين بازيگران و شخصيت هاي داستان باشد و هم اکنون احساس مي کنم پورسرخ، حسيني و ميترا حجار انتخاب هاي خوبي هستند و من از نتيجه کار راضي هستم.

-درباره شيوه فيلمبرداري توضيح مي دهيد؟

فيلمبرداري از ظرافت خاصي در نورپردازي برخوردار است. رسيدن به آن ظرافت ها تلاش خاصي را مي طلبد و فکر مي کنم فرشاد محمدي اين کار را به نحو احسن انجام داد. با توجه به فضاي علمي، فيلم طراحي صحنه ويژه يي را مي طلبيد که آقاي بهزاد کزازي به نحو احسن اين کار را انجام دادند.

-نحوه توليد به چه شکل بود؟

زمان فيلمبرداري 70 جلسه در تهران و مابقي لوکيشن ها در اطراف شهريار فيلمبرداري شد. لوکيشن اصلي نيز در منازل آپارتماني قديمي و متروکه است که محل زندگي اين دانشجوهاست.

-هم اکنون کار در چه مرحله يي است؟

تدوين تمام شده، صدا گذاري را آقاي عليرضا علويان انجام مي دهد و ستار اورکي نيز کار ساخت موسيقي را به اتمام رسانده است.

-قصد داريد فيلم را به جشنواره فجر برسانيد؟

اميدوارم با حل مسائل و مشکلات مالي اين فيلم براي جشنواره فجر آماده نمايش شود.

فراز انصاري

در کارنامه فعاليت هاي حسن توکل نيا نام فيلمي همچون «کاغذ بي خط» قرار دارد. او که توانسته با يکي از مهم ترين سينماگران ايران فيلم بسازد، تجربه هاي متعدد ديگر هم داشته است. وي در زمينه عاشورا و محرم نظراتي داشت؛ نظراتي که ناشي از شناخت او درباره ساختار مالي سينما است.

---

-به چه علت فيلمي در خصوص واقعه عاشورا ساخته نمي شود؟

براي اينکه اين موضوع مقدس است. هرچقدر ما به اين مساله نزديک شويم ممکن است به تقدس آن لطمه بزنيم چون با معيارهاي دنيوي و مادي واقعاً نمي توان وارد اين قضيه شد. البته خدا را شکر تاکنون در خصوص اين قضيه فيلم ساخته نشده و هرچقدر در اين خصوص فيلم نسازيم بهتر است. ممکن است از نظر اعتقادي به اين نوع موضوعات اشراف زيادي داشته باشيم ولي از نظر سواد و معلومات خيلي زود است که نزديک به اين موضوعات شويم. همان بهتر که وارد اين موضوع نشويم.

-اگر قرار باشد روزي چنين فيلمي بسازيد دوست داريد چگونه آن را بسازيد؟

اصلاً به ذهنم خطور نمي کند که روزي بخواهم چنين فيلمي بسازم. خيلي سخت است. اگر کسي مي خواهد چنين کاري را تهيه يا کارگرداني کند يا مدير توليد يا فيلمبردار آن باشد بايد اين مساله عاشورا را آنقدر درست درک کرده باشد که بتواند به خودش جرات دهد که وارد اين عرصه شود. ما اين مساله را خوب درک نکرده ايم چون اگر درک کرده بوديم وضع مان از هر نظر خيلي بهتر از الان بود. ما هيچ کدام اين مساله را خوب درک نکرده ايم که بخواهيم وارد اين حيطه شويم. براي ساخت چنين کاري بايد حتي مدير تدارکات هم مساله عاشورا را خوب درک کرده باشد، که بتواند در جهت خدمت در يک چنين مقوله يي گام بردارد بنابراين من جرات ورود به اين عرصه را ندارم. من هيچ وقت تصور نمي کنم چنين آدم هايي بتوانند دور هم جمع شوند و اين مساله را درک کنند و راجع به آن فيلم بسازند.

يعني کساني که مي خواهند در اين پروژه کار کنند بايد انسان هاي کاملي باشند و به عقيده من، ما انسان کاملي نداريم. البته ما مي توانيم از کنار واقعه عاشورا عبور کنيم. مثل روز واقعه، يک گذري داشته باشيم و اين مقوله را از ديد دوربين مان از دور ببينيم. به نظر من در روز واقعه کار و نگاه درستي شده بود که آن برمي گشت به فيلمنامه آن کار که واقعه عاشورا را از دور ديده بود. کار درست همين است. چون ما هرچقدر تلاش کنيم به اصل روز عاشورا نزديک شويم نمي توانيم. بله مي شود در حد فيلم «روز واقعه» به عاشورا نزديک شد نه بيشتر.

-اما قبول داريد که در همان حد هم فيلم ساخته نشده است؟

دليلش اين است که چون اين نوع فيلم ها براي بخش خصوصي بازگشت مالي ندارد بنابراين مني که در بخش خصوصي هستم نمي توانم روي آن سرمايه گذاري کنم. اين نوع فيلم ها بيشتر بايد براي رسانه عمومي ساخته شود که توانايي پرداخت هزينه اش را داشته باشد که در ايران حداقل 70 ميليون بيننده دارد. ولي شما به عنوان بخش خصوصي نمي توانيد فيلمي راجع به عاشورا بسازيد که حداقل يک ميليارد هزينه دارد و توقع داشته باشيد بازگشت مالي داشته باشد.

-حداقل ويژگي هاي اين نوع فيلم ها چه بايد باشد؟

در وهله اول بايد متن بسيار قوي داشته باشد. کارگردان اين فيلم بايد کارگردان بسيار توانايي باشد؛ کسي که مطالعه فراواني در خصوص عاشورا داشته باشد. ضمن اينکه طراح صحنه، طراح دکور و... همه عوامل بايد اين ماجرا را به خوبي لمس کرده باشند تا بتوانند مانند روز واقعه به اين سوژه کمي نزديک شوند. حالا قطعاً متفاوت تر و بهتر.

-کدام صحنه از اين واقعه؟

در واقعه عاشورا آنقدر صحنه هاي عظيم روي داده است که در هر کدام از فيلم هاي سينمايي فقط مي توان به يکي از آنها پرداخت و در واقع يک مجموعه بايد ساخت که تهيه کننده اش تلويزيون باشد و در هر کدام از اين فيلم هاي سينمايي به يکي از وقايع پرداخت و هر شب يکي را پخش کرد.

-نقش دولت در اين بين چيست با توجه به اشاره يي که در خصوص مشکلات بخش خصوصي داشتيد؟

دولت بايد بودجه اين نوع فيلم ها را به خوبي تامين کند ضمن اينکه نظارت درستي بر ساخت اين فيلم ها داشته باشد. در واقع در چنين پروژه يي وزارت ارشاد يا بنياد فارابي بايد اصل باشند که بودجه دست آنها باشد و بتوانند اين بودجه را به خوبي استفاده کنند يعني عواملي درست مثل کارگردان، تهيه کننده، فيلمنامه نويس و... روي اينها حداقل نظارت داشته باشند چون اين کار نياز به مسووليت انساني، دنيوي و اخروي دارد يعني اگر من بخواهم چنين پروژه يي را کارگرداني يا تهيه کنم واقعاً بايد فکر کنم که اگر کوتاهي بکنم آن دنيا بايد جواب بدهم. کار خيلي خطرناکي است. يعني آدم ها يا بايد به خاطر خدمت وارد اين عرصه شوند يا به خاطر پولش. من مي گويم دوست دارم در خصوص اين سوژه کار کنم ولي اطلاعات و شعور اين کار را ندارم در عين حالي که آدم خوبي هستم ولي اطلاعات اين کار را ندارم که بخواهم بشوم تهيه کننده چنين کاري. به عبارت بهتر اگر کسي توان، شعور و سواد کافي در اين کار را نداشته باشد اگر وارد اين کار شود خيانت کرده است و آن کسي هم که اين انتخاب را کرده، خيانت کرده است. اگر اولين گام ها درست برداشته شود قطعاً بقيه ماجراي ساخت فيلم هم به خوبي پيش خواهد رفت.

الهام طهماسبي / Elham.tahmasebi@gmail.com

اين نقد به تعويق افتاد، چون بعضي فيلم ها هستند که سخت است درباره شان بنويسي، دلت نمي خواهد لحظه هايشان را با کسي تقسيم کني و درباره اش به مسند قضاوت بنشيني يا ديگران با حساب و کتاب ها و چرتکه هايشان تو را و نوشته ات را به محک قضاوت بگذارند. اين طور است که يکدفعه مي خواهي تصميم بگيري براي خلاصي از شر اين حساب و کتاب ها ديگر ننويسي...

گاهي در سينماي ايران، در بين فيلم هاي کارگردان هاي فيلم اولي پديده هاي نادري ظهور مي کنند و فيلم «تنها دو بار زندگي مي کنيم» از اين دست پديده ها است؛ فيلمي که کارگردانش تا آنجا به فيلم دلبستگي دارد، که مدت ها از زمان نوشتن فيلمنامه تا تدوين و اتالوناژ تک تک پلان ها، که چيزي حدود هزار و خرده يي پلان است، براي آن وقت گذاشته تا حاصل کار فيلمي شده که حالا به لطف اکران فرهنگي بعد از دو سال از اولين نمايش آن در جشنواره فجر، در چند سينما و در سانس هاي محدود به نمايش درآمده است و اين از خواص اکران فرهنگي است که نمادي از فرهنگ سازي در جهت توجه به سينماي متفاوت است و مثلاً قرار است با اين طرح سينماي متفاوت جايي در بين مخاطبان پيدا کند. «تنها دو بار زندگي مي کنيم» قبل از هر چيز، برخلاف تقسيم بندي مسوولان تنها يک فيلم فرهنگي با مخاطب خاص محسوب نمي شود. با توجه به برداشت ها و واکنش هاي مختلفي که در اکران هاي محدود فيلم از مخاطبان مختلف درباره آن ديدم، فيلم قابليت هايي دارد تا با طيف هاي متنوعي از مخاطبان ارتباط برقرار کند و لزوماً مورد پسند قشر خاص و مخاطب فرهنگي نيست.

هرچند اين فيلم ساختار و روايت متفاوتي دارد، اما با به کارگيري بعضي مولفه ها با وجود ساختارشکني حرفه يي در کارگرداني و فيلمنامه مي تواند در جذب اغلب تماشاگران موفق باشد. فضاي آبي و سرد فيلم با نمايي برفي که حال و هواي سرد روايت را معرفي مي کند، آغاز مي شود؛ نمايي کوتاه که مردي را در مسيري پربرف مي بينيم.

اين سکانس کوتاه بي اينکه زمان و مکان و قصد کاراکتر فيلم را معلوم کند، برش مي خورد به سکانس هاي بعدي. روايت تو در تو و سرد تنها دو بار زندگي مي کنيم، زندگي آشفته مردي جوان به اسم سيامک است که از لابه لاي سکانس هاي به هم ريخته روايت فيلم، مي فهميم پزشکي را رها کرده (يا اخراج شده) و حالا به رانندگي ميني بوس مشغول است. سيامک در اثر حادثه يي مي ميرد و وقتي دوباره با بيرون آمدن از قبر به زندگي برمي گردد مثل گمشده يي است که به دنبال پيوندهايش با گذشته و انتقام مي گردد. وقتي از شر بار گذشته، کينه عشق، حسرت و... همه اينها رها مي شود، درست شبيه خلبان آنتوان دو سنت اگزوپري در قصه شازده کوچولو است که با هواپيمايش به ناکجاآبادي رسيده و ديگر مهم نيست کجا باشد و چه کار کند و درست همين موقع ها و در حال و هواي بي تفاوتي است که سر و کله مسافر کوچولو يا شازده کوچولو پيدا مي شود.

سيامک که هم تنها است و هم از گذشته يي که به دنبال آن رفته نااميد است، با آمدن شهرزاد که قرينه شازده کوچولوي قصه سنت اگزوپري است، دوباره به زندگي اميدوار مي شود.

او با موجودي برخورد کرده که خيلي با قواعد زميني سازگار نيست؛ دخترکي که معلوم نيست از کجا آمده و به کجا مي رود و يکدفعه وسط زندگي سرد و آبي سيامک با آن روسري قرمز، مثل لکه سرخي از گرما و زندگي سر مي رسد. حتي به هم خوردن اين تعادل رنگي در فيلم در دو قطب شهرزاد و سيامک باعث گرماي فضا و تعبيري از شور زندگي در شهرزاد است. تمام قاب هايي که سيامک به تنهايي يا پيش از او در آنها ديده مي شود، سرد و تاريک و اغلب دلمرده اند و نوع ترکيب بندي رنگي و نورپردازي در آنها به شکلي معني دار بر خالي بودن زندگي سيامک تاکيد دارد، اما از نيمه فيلم دخترک با رنگ هاي تند لباس اش و نگاه هاي براق کودکانه، زنانه، از راه مي رسد و مدام مي خندد و صداي خنده اش به توصيف خلبان قصه سنت اگزوپري مثل چشم هاي از دل کوير و مثل يک تاش رنگي سرخ در دنياي آبي و سرد سيامک او را از عالم مرده ها به زندگي برمي گرداند. اما شهرزاد چيزهايي بيشتر از شازده کوچولوي موطلايي سنت اگزوپري دارد که مدام نگران گل سرخش در سياره کوچکش است. شهرزاد هم مثل شازده کوچولو، سيامک سرد و بسته را اهلي مي کند. اهلي کردن يا به قول روباه شازده کوچولو ايجاد علاقه کردن در سيامک، باعث مي شود به دنبال شهرزاد بگردد. منتظر او سر ساعت 4 بماند و وقتي دير مي شود، دلتنگي و دلشوره از راه برسد.

تصويرهاي تنها دوبار زندگي مي کنيم در صحنه انتظار سيامک در ميني بوس راس ساعت 4، تجسم زيباي تصويري از ديالوگ روباه و شازده کوچولو از فصلي از کتاب سنت اگزوپري است. شهرزاد قصه بهزادي اما يک زن است؛ يک زن با همه بي خبري هاي يک کودک و جذابيت هاي قصه گويي زنانه در شهرزاد که توانايي اين را دارد که جوري قصه بگويد که مرد را به روياهايش ببرد. طي کردن شش اخترک و رسيدن به زمين توسط شازده کوچولو در کتاب، در روايت فيلم به طي کردن مراحلي توسط سيامک تبديل مي شود که زندگي او را جهنم کرده اند. برگشتن و انتقام از آدم هايي که باعث اخراج يا از دست دادن دختر مورد علاقه او بوده اند و تلاش براي زنده کردن اين علاقه...

بهزادي در دل فيلم «تنها دو بار زندگي مي کنيم» و در سکانس ميني بوس نيمه تاريک، سينما پاراديزوي باشکوه و دلگير کوچکي ترتيب مي دهد.

سيامک سراغ دختري که در گذشته يي دور، دوست داشته رفته و... سينماپاراديزوي بهزادي با گريه زن و ظرافت در کارگرداني بدون افراط در احساسات گرايي و تنها با نشان دادن ناتواني او در بالا رفتن از پله هاي خانه اش پس از خداحافظي و واکنش سيامک، زنده شدن و از دست رفتن هميشگي علاقه هاي قديمي را نشان مي دهد. جذابيت روايت بهزادي آنجا است که ساختاري غيرخطي را براي روايت فيلم انتخاب کرده؛ ساختاري که هر چند بر مبناي مد اين روزها خيلي ها به کار مي گيرند، اما در اين فيلم نه به پيروي از نوگرايي افراطي که بسيار سنجيده به کار رفته است.

در هيچ سکانسي وقت تلف نمي شود و اين نوع ساختار در تنها دو بار زندگي مي کنيم، به شدت ريتم را حفظ کرده و تماشاگر را با خود تا انتها مي برد. در سکانسي ديگر پايان عشق دوباره بازيافته سيامک بسيار مختصر و مفيد در ديالوگ هاي خانم دکتر در تلفن به قرينه النا در سينماپاراديزو و تاکيد بر از دست رفتن گذشته ها اعلام مي شود. سينماپاراديزوي کوچک و زيباي بهزادي تنها يکي دو اپيزود از سينماپاراديزو را قرض مي گيرد و پس از اينها شهرزاد از راه رسيده و او را به دنبال قصه اش و آنيسه هايش مي برد؛ آنيسه هايي که براي من يادگاري از گوي شيشه يي ورونيک در زندگي دوگانه ورونيکا اثر کيشلوفسکي است که هميشه آن را با خود همه جا مي برد... سيامک شايد به قرينه خراب کردن سينماي قديمي در سينماپاراديزو که نشانه يي از خاطرات گذشته بود، ميني بوس را آتش مي زند و با کوله پشتي به جا مانده از شهرزاد به جست وجوي او مي رود.

ساختار روايت در هم ريخته تنها دو بار زندگي مي کنيم، هر بار با المان هايي مثل کوله پشتي شهرزاد، آنيسه ها، تغيير چهره و موي سيامک، بودن و نبودن ميني بوس، شسته شدن ميني بوس و... نشانه گذاري شده و تماشاگر هوشمند را با دقت در تنظيم سکانس در تماشاي فيلم و تشخيص تقدم و تاخر زماني سکانس ها شريک مي کند. چيدمان دقيق اين سکانس ها و نشانه گذاري ها در ترکيب با ساختار تصويري درست، کامل ترين تعريفي است که مي توان از تنها دوبار زندگي مي کنيم ارائه داد.

کارگردان با ظرافتي هوشمندانه و با در نظر گرفتن اين امکان که مخاطب به هر دليلي نتواند فيلم و سکانس هاي پراکنده را در ذهنش جمع بندي کند، با دکوپاژي آگاهانه که در سينماي ايران کمتر به کار مي رود، پايان بندي فيلم را طوري طراحي کرده که وراي پايان روايت که مي تواند پاياني مدرن و باز تلقي شود، احساس پايان به شکلي تکنيکي در ساختار فيلم گنجانده شده و به مخاطب تلقين شود.

پايان بندي فيلم ها بحث ساختاري پيچيده يي است که از ظرافت هاي کارگرداني است و ربطي به روايت ندارد اما در روايت هاي در هم ريخته که تداخل زماني و رفت و برگشت در سکانس ها وجود دارد، اين نوع پايان بندي مي تواند کمک بزرگي در نظم بخشيدن به قالب کلي فيلم باشد. در روايت هاي غيرخطي شايد به يک حرکت دوربين يا فريز شدن تصوير به عنوان کدهاي پايان بندي بسنده شود، اما در روايت غيرخطي پايان بندي موکدي لازم است تا قرائت کاملي از يک متن صورت گيرد مثل ضربه پاياني در يک سمفوني که به نوعي احساس شنيداري پايان سمفوني را در مخاطب القا مي کند. در تنها دو بار... يکي از ساده ترين و کارآمدترين ساختارهاي پايان بندي استفاده شده.

نماي پاياني فيلم همسان با نماي آغاز است و فيلم با پلان همان مرد سرگردان در برف که در ابتدا مي بينيم، تمام مي شود و تکرار اين نما به شکلي حساب شده در ذهن مخاطب پايان را تداعي مي کند و کل فيلم را در پرانتزي قرار مي دهد که به ساختار آشفته روايتي غيرخطي انسجام مي بخشد.

اين نوع پايان بندي به شکل زيرکانه يي مخاطب را مجاب مي کند تمام داستان را ببيند، هر چند پايان روايت باز است و نتيجه گيري در کار نيست. اين جنس پايان بندي روش هوشمندانه يي است که در فيلم هاي ماندگاري مثل همشهري کين و کارهاي جارموش، رنه کلر و حتي ژاک تاتي هم ديده مي شود... اما بازي بازيگران فيلم، از نگار جواهريان که کاملاً در قالب نقش رها است تا عليرضا آقاخاني که اولين تجربه حضور خود را جلوي دوربين تجربه مي کند، کاملاً حساب شده و ديدني است و داستانک هاي فرعي مثل دوست سيامک و خانم دکتر و... همه در جهت شکل گيري محور اصلي داستان به شکلي مکمل و بي اينکه عمده شوند، در راستاي هدف فيلم قرار گرفته اند. «تنها دو بار زندگي مي کنيم» در ترکيبي از خلاقيت و تکنيک فيلمي ديدني است که اميدوارم تنها يک بار در سينماي ايران اتفاق نيفتد، هر چند با اکران آن به شيوه يي که انجام شد به ديده شدن آن لطمه مي خورد، اما مطمئناً جايگاهي متفاوت با آنچه اين روزها بر پرده سينماها است، پيدا خواهد کرد.