بهرنگ رجبي

1 دو سه سال پيش جومپا لاهيري براي «نيويورکر» مقاله يي نوشته بود درباره آشپزي. در آن شماره ويژه ثبت تجربه هاي آدم هاي عجيب و غريب سر غذا پختن لاهيري از کوشش هايش براي آموختن تدارک غذاهاي هندي گفته بود و از عادات و مهارت هاي مادرش در تهيه چنان طعام هاي لذيذي. به سختي هاي کار اشاره کرده بود و مادرش را تحسين مي کرد که مي توانسته هر روز آن خوراک هاي پردردسر را بار آورد و گاه حتي تا براي 50 مهمان آماده شان کند. غذاهاي هندي ترکيباتي است از کلي مواد اوليه که در هم مي روند و سرخ مي شوند و توي آب مي پزند و دم مي کشند و سر آخر مجموع شان را حجم ادويه هاي بومي کشور 72 ملت در برمي گيرد. و خود اين ادويه ها هم داستان ها دارند؛ به ندرت حاصل کوبيدن يا آسياب يکي دوتا گياه خاص بلکه معمولاً معجون هايي اند از انبوهي گياه هاي آسياب شده آميخته که چندبار و به روش هاي مختلف فرآوري شده اند و طعمي يگانه نتيجه داده اند. به خلاف اينها اما غذاهاي غربي غالباً مواد اوليه اندکي دارند، عناصرشان قابل تفکيک از هم است و خيلي کم ادويه مي گيرند؛ ادويه ها - اندک و محدود - معمولاً کنار مي زند تا هر کس به ذائقه خودش بشقاب پيش رويش را مزه يي دهد.

شايد از همين تفاوت فرهنگي بتوان دريچه يي باز کرد به تاملات و بصيرت هايي در باب داستان هاي اين نويسنده هندي تبار امريکايي که در ايران بسيار محبوب شده و هر کدام از دو کتاب پيشينش چندبار به فارسي ترجمه شده اند و از اين سومي هم گويا ترجمه هايي ديگر در راه است. هم غذاهاي هندي و هم غذاهاي غربي يک وجه مشترک دارند؛ خوب و بدشان از هم قابل تميز است. مهم نيست يکي ظاهر ساده تري دارد و آن يکي پرکارتر به نظر مي آيد؛ در مورد جفت شان آدمي که تجربه خوردن بيش از چند دفعه داشته باشد مي تواند تشخيص دهد طعم زير زبانش همان است که بايد باشد يا نه، جور ديگر گفتنش اينکه مزه غذا خوش است يا نه. در واقع در اين مورد سنتي هست که معيار مشخصي دارد؛ به کسي که آدم ها وسط خوردن غذايش به اين نتيجه برسند که خيلي گرسنه نبوده اند مي گويند آشپز ناشي و آن که ته بساط عيش مهمانان را هلاک سيري کرده باشد اما چشم ها هنوز دلتنگ لقمه يي ديگر بدوند لقب حاذق مي گيرد. داستان اما چنين حد معياري ندارد، و مشکل از همين جا است که شروع مي شود.

2 داستان هاي لاهيري سرشار جزييات اند. قصه شان را مي توان در 10 صفحه تعريف کرد اما خود داستان ها هرکدام 40 ، 50 صفحه اند. اين حد وسط دو رقم را جزييات آکنده اند. در هر لحظه پس و پيش هر گفته، هر حرکت، هر نگاهي توضيحاتي تکميلي براي تشريح مي آيند، که شخصيت در آن لحظه ها توي دلش چي بوده، فکرش کجاها پر کشيده، ياد چه ها افتاده، دوروبرش چه بوده و چه مي گذشته. جزييات قرار است فضا بسازند، حال و هواي حقيقي لحظه را منتقل کنند، و تابلويي بسازند هرچه نزديک تر به زندگي روزمره پرخرده ريز و پيچيده آدمي. انبوه مواد اوليه همين جور پشت هم و به ترتيب مي آيند و وارد ترکيب مي شوند؛ نکته اما اينجا است که طعم خوراک نهايي چقدر وامدار تمام اين جزييات است.

هرکدام از داستان ها به هر حال تاثيري مي گذارند (يا بنا است بگذارند)؛ اين تاثير تا چه حد مديون طرح اصلي داستان است و تا چه حد مديون اين همه شاخ و برگ هايي که جابه جا توي داستان سر مي کشند؟ پرسش را اين طور هم مي توان طرح کرد که حالا فراتر از واقع نمايي و فضاسازي و اينها، جزييات اين داستان ها در درون روايت چه کاربردهايي دارند؛ اجزايي اند لاينفک از روايت که بي وجودشان به آن تاثير نهايي نمي رسيم يا صرفاً بزک هايي اند براي داستاني که بي همه آنها هم به هر حال راهش را مي رود و به مقصدش مي رسد؟

3 تفاوتي هست ميان ثبت يک رويداد با روايت همان رويداد. ثبت - کمابيش - همچون فيلم گرفتن با دوربين شخصي است از يک واقعه، بدون قطع و بي طرحي از پيش معين. دوربين را روشن مي کنيم و از مثلاً بازديد پدري از خانه دخترش و خانواده دختر گاه به گاه تصوير مي گيريم. ممکن است وسط اين تصوير گرفتن ها اتفاقاتي نامنتظر هم بيفتند، پدر را ببيني که به خلاف انتظار با بچه گرم گرفته يا کارت پستالي که نبايد بقيه از نوشته رويش باخبر شوند تصادفاً توي قاب بيايد، اما در نهايت همه اينها ثبت اين بازديد است نه روايتش. شواهدي است از واقعه يي، خاطره يي، به قصد از ياد نرفتنش - گواهي و تاکيدي بر وقوع.

روايت اما اين نيست. آغازش ناگزير تازه پس از اتمام قطعي واقعه است؛ با طرحي و فکري از پيش انديشيده که بر پايه اش مسيري مشخص مي شود؛ بايد از نقطه الف به نقطه ب رسيد، بعد به نقطه پ، و همين طور تا مقصد نهايي. و طي اين مسير بالطبع گريزي نيست از انتخاب. بايد از ميان انبوه جزييات و عناصري که مثلاً در فرآيند ثبت يک رويداد حاضرند برگزيد، آنها که به کار مي آيند را جدا کرد و باقي را کنار گذاشت. و باز حتي گامي فراتر؛ در واقعيت دست برد؛ براي دستيابي به هدف روايت، به تاثيري که مي خواهد بگذارد، جزيياتي را تاکيد کرد، توي چشم آورد، تغيير داد، و کم و زياد کرد. داستان در نهايت جعلي است که اداي واقعيت درمي آورد. نويسنده اما سطر به سطرش را، کلمه به کلمه اش را، چيده و اگر در اين کار مهارت داشته باشد نهايتاً مي تواند اين توهم را براي ما بسازد که قصه اش واقعي است، يا مي شود واقعي باشد. داستان روايت دراماتيک و پرداخته بازديد آن پدري است که براي خودش و دخترش حين مدت ديدارهايشان اتفاقاتي مي افتد و از پس اين اتفاقات در پايان روايت اين دو ديگر آن آدم هاي ابتداي قصه نيستند و دست کم چيزي درون شان تکان خورده. ما هم قرار است از خلال روايت اين تغيير را دريابيم و همدلش شويم. لاهيري در کتاب آخرش همين قصه بازديد را نوشته، اسمش را هم گذاشته «خاک غريب».

4 لاهيري قطعاً روايتگر است، و البته که روايتگري است چيره دست. قصه اش را هميشه آرام و باطمانينه پيش مي برد، صاف نمي پرد اوج داستان، با خيالي راحت بابت بلدي و توانايي هايش از جايي در حاشيه شروع مي کند و سر صبر گريز مي زند به قصه اصلي و آذينش مي دهد و رنگ آميزي اش مي کند و سر آخر به آنجايي مي رسد که معلوم است از ابتدا مقصدش بوده و عزمش را داشته. در همان قصه «خاک غريب» مثلاً وسط روايتش بي هيچ تاکيدي از سفر کردن پدر با خانم باغچي مي گويد و دودلي هردو براي جدي گرفتن رابطه و سرگشتگي پدر در چگونگي پيشبرد اين ارتباط و ظن دختر به پيدا شدن کسي در زندگي پدر و داوري به نفع مادر مرده اش در برابر پدري که نبايد با او اين طور تا مي کرد. تمام اين جزييات شايد در لحظه بيان شدن ضروري به نظر نيايند و اخلال هايي در تعريف قصه اصلي و زمان حال روايت بنمايند اما بي وجودشان پايان قصه مطلقاً نمي توانست چنين تاثيري بگذارد و تصميم نهايي دختر را براي ما پذيرفتني و قابل باور کند. جزييات در درون روايت جا گرفته اند و بدل شده اند به عناصري ملزوم داستان. به استعاره ابتدايي بازگرديم؛ با کارگرداني مواجهيم نه تصويربرداري.

در همين داستان «خاک غريب» اما جزييات ديگري هم هستند؛ باغباني هاي پدر در باغچه پشتي خانه دختر، همراهي با نوه اش در استخر و برنامه آموزشي، ظرف شستن هاي پدر، عادات و عقايد سنتي مادر در گذشته، و بسياري ديگر هم. البته که همه شان در فضاسازي داستان موثرند اما پاي روايت و ارتباط هاي متقابل و همبسته اجزا را که پيش بکشيم به نظر مي رسد مي توان اين گونه ماجراها را پس و پيش کرد، بهشان افزود يا ازشان کاست، با خرده قصه هايي ديگر جايگزين شان کرد و در نهايت هم به نتيجه يي رسيد نه خيلي دور و متفاوت از حاصل فعلي. اگر سر آن جزييات پيشين، طمانينه و اعتماد به کاربلدي به ياري روايت مي آمدند و همسو با هم خواست قصه براي تاثيري که در پي اش بود را محقق مي کردند اما در اين موارد فقط ملال خواندن را افزون مي کنند و روايت را جابه جا به انحراف مي کشانند. حين خواندن مدام منتظريم ببينيم تک به تک اين انبوه جزييات بالاخره کجا به کار مي آيند و کي دليلي مي يابند براي حضورشان در دل روايت؛ و در بسياري موارد سرخورده مي شويم وقتي داستان تمام مي شود و پاسخي براي پرسش هامان نگرفته ايم. کليت داستان توجيه کننده حضور تمامي عناصر و اجزايش نيست. بازگرديم به استعاره ابتدايي؛ انگار داريم يک مستند خبري درباره واقعه يي تازه رخ داده مي بينيم نه روايتي دراماتيک و سينمايي از آنچه پيشتر رخ داده و حالا قرار است فراتر از سطح ماجراهايش دربرگيرنده معناهايي ديگر هم باشد.

5 بنابراين حالا مي شود به اين نتيجه رسيد که دستاورد لاهيري در داستان هاي مختلفش بالا و پايين دارد. همين قصه «خاک غريب» مي تواند حد اين بالا و پايين را روشن کند، بسته به اينکه شخصيت اصلي داستان را چه کسي بدانيم. اگر نظرمان پدر باشد قصه بد است و اگر دختر باشد خوب. داستان در بخش هايي روايتگر دلمشغولي ها و ذهن مشغولي هاي پدر است و در بخش هايي زندگي و مشاهدات دختر را دنبال مي کند. در مورد پدر اما طي داستان دگرگوني حاصل نمي شود، صرفاً حال و روز اين اواخرش و رابطه ها و ديدگاه هاي تازه يابش را مروري مي کنيم و در انتها که مي گذارد و مي رود چندان تغييري به نسبت آغاز قصه نکرده. در مورد دختر اما اين طور نيست، حضور پدر و غياب شوهر و همه اتفاقات ريز و درشت داستان و يادآوري خاطرات قديمي اش در انتها از او آدمي متفاوت از شخصيت شروع قصه ساخته و تصميمي که مي گيرد هم شاهدي است براي اين تحول. جزييات در مورد او به نتيجه يي انجاميده و در مورد پدر نه.

و باز از اينجا مي شود به دسته بندي ديگري هم رسيد. اينکه قصه ها به شدت وابسته پايان بندي هاشان اند. هرجا پايان بندي قصه شرح تحول دروني شخصيتي است قصه ها موفق ترند، چون بدين معنايند که جزييات در همنشيني با يکديگر حاصلي داده اند و شخصيت را از جايي به جايي ديگر رسانده اند؛ و هر بار رخدادي بيروني و به يکباره پايان بخش داستان است حاصل ناموفق تر مي شود چون انگار سازوکار قصه ناگهان عليه خود قصه برمي آشوبد و مي شورد، انگار تمام آن جزييات ريز و درشت نهايتاً دليل و تواني نداشته اند و رسيدن داستان به مقصدش راهي نداشته جز نيروي عنصري از بيرون. از همين منظر است که مي توان گفت بهترين قصه هاي مجموعه «جهنم - بهشت»اند (که پيشتر هم ترجمه هايي ديگر از آن خوانده بوديم) و «انتخاب جا» و بدترين ها «خوبي محض» و «اولين و آخرين بار». در آن دوتاي اولي استيصال نهايي مادر و خطر کردن زوج براي انجام کار دلخواهشان نشان از تغييري در درون اين آدم ها طي داستان است و در آن دو تاي بعدي ازسرگيري عادت سابق برادر و مردن مادر از مريضي پنهان نگه داشته شده ناگهاني است و از دل خود داستان درنمي آيند.

6 «رفتن به ساحل» اما حکايت ديگري است؛ حرام شده ترين داستان کتاب، که تا پيش از تکه نهايي اش باوقار و درخشان پيش مي رود و آدم ها را انگار مي برد به آستانه مغاک دروني شان، و بعد به يکباره رخدادي بيروني هوار مي شود به قصه و همه چيز را مي شويد و تمام مي کند. به نظر مي آيد ديگر حوصله يي نبوده، صبري، آرامي و متانتي. جايي در آن مقاله اش درباره آشپزي لاهيري اشاره مي کند هر کار کند به پاي مادرش نمي رسد و رشک مي برد به او بابت آن طعم و آن جاافتادگي غذاها. شايد به ريموند کارور و جان چيور و هاروکي موراکامي و ريچارد فورد هم رشک مي برد.

ميچيکو کاکوتاني/ ترجمه الاهه دهنوي

عنوان رمان ويليام ترور يعني «سفر فليشا»، به شکلي کنايي به سفرهاي عياري اشاره دارد که بسياري از قهرمانان ادبي سنتي به آن تن داده اند، سفر تمثيل گونه يي که آنها را از معصوميت به خردمندي مي رساند، از کودکي به بلوغ. در واقع فليشا هم در طول سفرش به نوعي آگاهي مي رسد که خواننده با ناخشنودي به آن پي مي برد، اما نوع تجربه او نه قابل پيش بيني است و نه شيرين و لذت بخش.

در اين رمان، ترور از سال ها تجربه ادبي اش بهره مي گيرد و اين بار با استفاده از شيوه هاي روايي خاص خود، مضاميني را گرد هم مي آورد که طي سال هاي درخشان فعاليتش ذهن او را به خود مشغول کرده است. «سفر فليشا» حوادث عجيب و گوتيک را با صحنه هايي از زندگي عادي مي آميزد که با وسواس تيزبينانه يي مشاهده شده اند. داستان حول يک واقعه اصلي مي چرخد که زندگي شخصيت ها را تعيين مي کند. ترور در اين رمان به تفاوت فاحش ميان واقعيت مايوس کننده زندگي افراد و حال و هواي خيال انگيز و پرطمطراق روياهاي آنان توجه دارد. اين تفاوت ميان خيال و واقعيت، دو شخصيت اصلي داستان را در مسير تصادفي که در نهايت به خشونت و مرگ مي انجامد، به سوي هم مي کشد. با استفاده از پس و پيش رفتن هاي مکرر روايت ميان اعمال شخصيت ها و روياهايشان، شرايط کنوني آنها و گذشته يي که به ياد مي آورند، ويليام ترور قادر است گزارشي هولناک يا تيتر خبر يک روزنامه را به داستاني تکان دهنده و عجيب تبديل کند؛ درباره فرصت هاي بر باد رفته و اميدهاي نابجا.

طي پس نگاه هاي داستان متوجه مي شويم فليشا تنها دختر يک باغبان فقير ايرلندي است، مادرش سال ها پيش مرده و برادرانش ساعت هاي طولاني در معادن سنگ کار مي کنند. فليشا که شغل کم درآمدش را در يک کارخانه کنسرو گوشت از دست داده، زندگي اش محدود شده به مراقبت از جده بيمارش و پخت و پز و نظافت خانه. او در روياي عشق است و ماجراجويي، ولي اطرافيانش چهره يک راهبه را در او مي بينند. يک روز فليشا پس از آنکه ساقدوش جشن عروسي برادرش بوده، با جواني به نام جاني آشنا مي شود که از انگلستان به ديدن مادرش آمده است. جاني فليشا را به نوشيدني دعوت مي کند و فليشا بي درنگ دل مي سپارد. چيزي نمي گذرد که مي فهمد باردار است. اما جاني به انگلستان برگشته و نشاني هم از خود نگذاشته است. فليشا فکر مي کند او در يک کارخانه توليد چمن زن در منطقه ميدلندز انگلستان کار مي کند. پدرش اصرار دارد که جاني به طور مخفيانه به عضويت ارتش بريتانيا درآمده و با اين کار به مردم ايرلند خيانت کرده است.

فليشا راهي سفر مي شود تا جاني عزيزش را پيدا کند. از خانه پول مي دزد و با کشتي کوچکي به انگلستان مي رود. وقتي به آنجا مي رسد سفرش را از شهر صنعتي کوچکي در نزديکي بيرمنگام آغاز مي کند. در اين جست و جو نشاني از جاني پيدا نمي کند، ولي با مردي به نام جوزف آمبرز هيلديچ آشنا مي شود، که رفتار نه چندان گرمش رازهايي تاريک و مخوف را پنهان مي کند. آقاي هيلديچ بلافاصله فليشاي بي نهايت ساده و بي تجربه را هم در ذهنش به جمع دختراني اضافه مي کند که متعلق به خاطرات گذشته او هستند. فليشا در ابتدا پذيراي پيشنهاد کمک آقاي هيلديچ است، ولي بعد معلوم مي شود او هم شکاري گريزپا است. در نهايت ديدار آن دو، زندگي غريب هيلديچ را براي هميشه دگرگون مي کند.

ويليام ترور با بهره گيري از راوي داناي کل که امکان دست يافت به افکار شخصيت ها، حسرت ها و خودفريبي هايشان را به او مي دهد، تعليقي را به وجود مي آورد که بيشتر متکي بر ساز و کار پيرنگ است تا اوج و فرود احساسات شخصيت هاي داستان. ترور با رمان «سفر فليشا» داستاني ترسناک و فوق العاده خلق کرده درباره از دست دادن معصوميت و بهاي سنگين روياهاي لعنتي.

*اين رمان جايزه ويتبرد و ساندي اکسپرس را از آن خود کرده و نامزد دريافت جايزه آيريش تايمز اينترنشنال بوده است.

طلا نژادحسن

«همه چيز دود مي شود و به هوا مي رود حتي اگر از فولاد باشد.»1

سومين اثر مهسا محبعلي رماني 147صفحه يي است که در پي دو اثر قبلي اش؛ «نفرين خاکستري و «عاشقيت در پاورقي» به رشته تحرير درآمده است. نويسنده در اين رمان دو ناهنجاري عمده اجتماعي و طبيعي«اعتياد و زلزله» را دستمايه خود قرار داده تا به کمک آنها فضايي ويژه بسازد؛ فضايي که مي تواند آدم هاي اسير کج تابي هاي اجتماعي و اخلاقي را عريان به نمايش درآورد. ظرف زمان قصه فقط يک صبح تا شب است. روزي در همين تهران خودمان. لحظه روايت داستان، لحظه وقوع آن است. مکاني و زماني همين جا، و به همين نزديکي. عريان، جلوي چشم من و تو. در يک شب خيالي که تهران اسير زلزله است و زمين زير پاي آدم ها به لرزه افتاده، دختر جواني در به در به دنبال مواد مخدر مي گردد. او معتاد است و پيوندش با همه چيز و همه کس فقط با حلقه مواد افيوني چفت و بست مي شود. وابستگي به اين مواد از او شبحي ساخته که سايه اش هم از او گريزان است. خاستگاه دختر، خانواده يي از روشنفکران انقلابي گذشته است که امروز به شدت اسير رفاه زدگي و درهم ريختگي دروني شده. پدر استاد دانشگاه، مادر زني غرق در مصرف زدگي و تجمل گرايي. از سه فرزند خانواده دو تاي آنها اسير مواد مخدرند؛ دو فرزند ارشد خانواده که اتفاقاً همدم و محرم راز يکديگرند و از يک شبکه توزيع مواد مخدر تغذيه مي شوند. آن دو و دوستان شان چيزي را براي باختن ندارند، گويي به آخر خط رسيده اند. اکثراً درس خوانده اند، اطلاعات قابل توجهي از موسيقي و هنرهاي ديگر دارند. اما با تمامي لياقت ها و استعدادها به ورطه هيچي و پوچي کشانده شده اند. لحظه يي که زمين مي لرزد و اشيا خرد و خاکشير مي شوند «شادي» فقط به اين مي انديشد که حداقل براي يک شبانه روزش مواد مخدر تهيه کند. در شرايطي که همه مردم عادي در حال فرارند و شهر را ترک مي کنند او حاضر نيست همراه خانواده اش به ويلاي شمال برود. کفش و کلاه مي کند و در به در به دنبال دوستاني مي گردد که به اصطلاح «ساقي» اين موادند. در اين «سفر» يک روزه لحظه ها و صحنه هايي بي تاب مي شود. گاه خواننده از عرياني کراهت آنها به خود حق مي دهد لحظاتي خود را بفريبد و چشم از ديدن آنها بربندد. تصوير عريان اين صحنه ها که جملگي واقعي و عيني هستند در زير حجاب زبان، پيام آور جسارت و توانايي نويسنده است. ساختن سه نسل در کنار يکديگر و شرکت آنها در اين هنگامه، پيچاندن دام دل آشوبي زندگي شبه مدرن به دور دست و پاي آنان؛ به شيوه يي که از آنها آدمک هايي بي هدف و بي سرانجام ساخته است؛ آدم هاي اسير سامانه يي نابهنجار. پروين زني ميانسال بازمانده از دوران طلايي روشنفکري در حلقه اين آدم ها در عرصه رمان ظاهر مي شود. او با دو فرزندش در يک زيرزمين، در قسمت هاي تقريباً شمالي شهر زندگي مي کند. او و دختر و پسرش جملگي اسير اين سامانه کج تابند، وقتي راوي در هنگامه زلزله به زيرزمين جهنمي آنها سرک مي کشد، با جسد نيمه جان اشکان پسر خانواده رو به رو مي شود که با خوردن ترياک خودکشي کرده است. در اينجا تصويرهايي کدر و تلخ با وقاحت به خواننده دهن کجي مي کنند و لحن طنزآميز راوي ابزار مناسبي براي پرداخت و صيقلي کردن آنها است.

اشکان استفراغ مي کند، هيجان راوي از ديدن تکه هاي کوچک ترياک در ميان مواد بيرون آمده از معده او، جمع آوري آنها از ميان آن همه گند و کثافت، کنار زدن نقاب از روي معناباختگي است که سعي مي کند اداي زندگي مدرن را درآورد. در اين رمان زن ها و مردها به يک اندازه ابژه هستند. همه اسير سوژه هاي رنگارنگ که فاعل و عامل بر زندگي آنانند. «شادي» که داستان از منظر نظر او روايت شده، به خوبي ساخته مي شود. او تنها شخصيت داستان است، نه تنها ظاهر بلکه درونش نيز درهم ريخته و آشفته است. هم به جنس مذکر تمايل دارد هم مونث و در عين حال به هيچ کدام و فقط به مواد. اين دختر مردنما، حتي موهايش را هم از دست داده. آنها را کوتاه تر از موي مردان در زير کلاه بافتني پنهان مي کند و در هيئت مردي شلخته و بي حوصله در حالي که امروزي ترين دستاوردهاي موسيقي را زمزمه مي کند در بي سرانجامي غوطه ور مي شود. آيا اين آدم ها و شهري که آنها در آن به «هيچي» مي رسند، شهري را که «سîن پرو» قهرمان رمان «الوئيزنو» نوشته «ژان ژاک روسو» به تصوير مي کشد در خاطر زنده نمي کنند؟ اين قهرمان در قرن شانزدهم، وقتي براي اولين بار به سوداي کشف جهاني نو از روستاي خود به شهر مهاجرت مي کند «اسير اعماق گردباد زندگي» مي شود. تصويري که او از کلانشهرها براي معشوقش «ژولي» بازنمايي مي کند چنين است؛ نزاع دائمي گروه ها و فرقه ها، جزر و مد بي وقفه پيشداوري ها و عقايد متخاصم... همگان پيوسته گفتار و کردار خويش را نقض مي کنند... همه چيز گنگ و مهمل است اما هيچ چيز تکان دهنده نيست. همگان به همه چيز عادت کرده اند... در ميان اين همه چيزهاي جذاب، حتي يکي نيست که دلم را اسير خود سازد... از ياد مي برم چه هستم و به که تعلق دارم.»2 نکته يي که در اين رمان يک شکاف و جايي خالي ايجاد کرده، محدود شدن جريان آن در يک ظرف مکاني گسترده است. «شادي» در سفر يک روزه اش يک خط مستقيم در فضاي داستان پي مي گيرد، تمامي خط سير او در شمال شهر است، اما لازمه آن نيست که کنش و واکنش ها هم در تعامل ميان آدم هاي خاص صورت گيرد. بي شک راوي در خط سير سفر يک روزه اش با طيف هاي گوناگون از اقشار مختلف اجتماع روبه رو است. حضور آنها و درگير شدن راوي با تيپ هايي از آن دست مي توانست رنگ و بويي اجتماعي تر به رمان بدهد زيرا گستره اجتماعي ظرف مکاني و زماني اين قصه حامل درگيري ها و تلخکامي هايي بسيار ژرف تر و کهنه تر از اين محدوده خاص است که راوي در آن محصور شده. بي شک کنش و واکنش ها و رخدادهاي فرآيند قصه خصوصاً با آوردن خرده روايت هايي از عرصه گسترده تر اجتماع مي توانست رمان را از تک صدايي بودن کنوني آن نيز برهاند.

انتخاب موضوعي با اين اهميت و ظرافت لازمه اش حجم بيشتر و شخصيت پردازي بيشتر بوده است. در آن صورت «نگران نباش» يکه تاز عرصه رمان زنانه در سال گذشته مي شد. در پايان جا دارد بگوييم زبان زنده و لحن کنايه آميز در ساختن اين رمان نقش ويژه يي داشته است.

پي نوشت ها؛-------

1- کارل ماکس

2- تجربه مدرنيته «مارشال برمن»