حسن روحاني (رئيس مرکز تحقيقات استراتژيک)؛ «من مي خواهم بگويم حرکت براي حضور فعال تر زنان در صحنه سياسي و اجتماعي در سطح جهان تقريباً از 50 سال اخير شروع شده و تنها مربوط به ايران نيست. من قبلاً فکر مي کردم زنان در اروپا از يک قرن پيش در صحنه سياسي فعال بوده اند اما زماني که با يک حقوقدان معروف در سوئيس صحبت مي کرديم، ايشان گفت اولين باري که زنان در سوئيس حق راي پيدا کرده اند، سال 1974 بود يعني حدود 35 سال قبل زنان در سوئيس حق راي نداشته اند، يعني سابقه حق راي زنان حتي در سوئيس کمتر از 40 سال است.»
منبع؛ ايسنا

فرضيه اول؛ روحاني نسبت به دستيابي قريب الوقوع زنان ايران به جايگاه هاي مهم سياسي بدبين است. هدف وي ارسال اين پيام به زنان کنش گر ايران است که انتظار کسب زودهنگام جايگاه هاي مهم سياسي را نداشته باشند. او با ذکر اين موضوع که زنان تنها حدود نيم قرن است که توانسته اند جايگاهي را در صحنه سياسي جهان به دست آورند، مي خواهد به زنان ايران بگويد که هنوز راه درازي براي دست يافتن به جايگاه هاي کليدي در کشورشان دارند.
فرضيه دوم؛ روحاني شرايط را براي کسب جايگاه هاي سياسي مهم توسط زنان ايراني مهيا مي بيند. او مي گويد در 50 سال اخير پيشرفت هاي چشمگيري در زمينه نقش سياسي زنان اتفاق افتاده و اين روند در صورت استمرار مي تواند زنان را در همه جاي جهان به خواسته هايشان برساند.

عباس کاظمي (استاد دانشگاه)؛ يکي از دلايل کاهش فعاليت هاي سياسي در دانشگاه زنانه شدن دانشگاه است البته بايد بگويم در دولت آقاي خاتمي انتقاد ها، تجمع ها و راهپيمايي هاي دانشجويي بيشتر بود و امروز کمتر است و اين را مي توان به نوعي کاهش فعاليت سياسي دانست اما ميزان فعاليت هاي گرم سياسي همان پنج درصد است و مورد اول را بايد گفت علاوه بر زنانه شدن دانشگاه کاهش سن دانشجويان نسبت به سال هاي گذشته يعني 17 الي 22 سال و نيز مشکلات اقتصادي و تاهل دانشجويان خصوصاً دانشجويان مرد از دلايل ديگر اين موضوع است.
منبع؛ ايسنا

فرضيه اول؛ در نظر کاظمي، زنان به دليل محافظه کاري حاضر به فعاليت سياسي نيستند و با محافظه کاري خود فعاليت هاي سياسي در دانشگاه ها را کاهش داده اند. او باور دارد که اگر ميزان حضور پسران در دانشگاه ها بيشتر بود، اکنون جنبش دانشجويي بالنده تري داشتيم.

فرضيه دوم؛ دختران دانشجو در نظر کاظمي دغدغه هاي سياسي مانند همکلاسي هاي پسر خود ندارند و مايل نيستند زمان و انرژي خود را صرف فعاليت هاي سياسي کنند. به باور کاظمي ماهيت فعاليت هاي دانشجويي، تحت تاثير گسترش حضور دختران، تغيير کرده است.

1- پيش بيني مي شود حسن عباسي و شمس الدين حسيني امروز در نشست بسيج دانشجويي، نظام ليبراليسم را تباه شده، پايان يافته و در آستانه سقوط معرفي کنند. حسن عباسي و شمس الدين حسيني که عصر امروز در نشستي با عنوان «بررسي بحران اقتصادي جهان» سخنراني خواهند کرد، وعده بروز بحران هاي عظيم اجتماعي و سياسي را در اروپا و امريکا خواهند داد. حسن عباسي که عنوان رئيس مرکز دکترينال امنيت بدون مرز را يدک مي کشد، به داشتن ديدگاه هاي شديداً ضدامريکايي شهرت دارد. شمس الدين حسيني وزير اقتصاد دولت احمدي نژاد نيز به مانند ساير مقام هاي جمهوري اسلامي ديدگاه مثبتي به ايالات متحده ندارد، بنابراين به نظر مي رسد سخنان امروز آنها پيرامون ترسيم چشم اندازي تيره و تار از ليبراليسم و نظام بازار آزاد باشد.

2- پيش بيني مي شود ميهمانان امروز «همايش اصل 44، موانع و راهکارها» به گلايه از موانع تحقق خصوصي سازي در ايران بپردازند و خواهان همکاري و هماهنگي همه نهادها براي پيشبرد اين اصل شوند. قاليباف شهردار تهران، جاسبي رئيس دانشگاه آزاد و محسن رضايي دبير مجمع تشخيص مصلحت نظام از مهم ترين ميهمانان امروز همايش محسوب مي شوند و به نظر مي رسد آنان در بيان ديدگاه هاي خود دولت را نيز به جهت کم کاري در تحقق اصل 44 مورد انتقاد قرار دهند. آنان پيش از اين نيز ديدگاه هاي انتقادي خود را نسبت به سياست هاي دولت عنوان کرده اند.

محمد محمدرضايي

اظهارات اخير بوش در خصوص حمايت هاي دولت امريکا از اصلاح طلبان در داخل با واکنش هاي متفاوتي رو به رو شد که واکنش برخي از اصولگرايان در نوع خود قابل توجه بود. آنها متاسفانه با تاييد اظهارات دور از واقع بوش، آب به همان آسيابي ريختند که بوش در هدف نهايي اش ترسيم کرده بود. به عبارتي اصولگرايان در راستاي اهداف بوش حرکت کردند. در حالي که امريکا خود بهتر مي داند اگر اصلاح طلبان در قدرت وارد شوند، اميد و اعتماد عموم مردم را به نظام و انقلاب اوج مي گيرد. در دشمني بوش و دولتمردان امريکا نسبت به ملت، حکومت و نظام ايران ترديدي نيست لذا هر بخشي را که آنها مطرح مي کنند در جهت ضر به زدن به انقلاب و آرمان هاي جمهوري اسلامي است. از اين منظر امريکا تنها از حضور اصلاح طلبان در مناسبات قدرت در ايران واهمه دارد و واقف است که اصلاح طلبان با اتکا بر نيروهاي مردمي مي توانند مجدد در جايگاهي قرار گيرند که در سطح دنيا نيز قابل توجه باشد. ما در زمان اصلاحات در عرصه بين المللي محور بسياري از گفت و گو و تعاملات منطقه يي و جهاني بوديم که شاخصه آن طرح بحث گفت وگوي تمدن ها بود. بديهي است تمام اظهارات بوش درباره اصلاح طلبان کينه توزانه است و از سر خصمي است که با جريان اصلاحات در ايران دارد زيرا اين جريان است که مي تواند برنامه هاي امريکا را به خوبي خنثي سازد و دوام و قوام نظام جمهوري اسلامي را ارتقا دهد.

خاطره تلخ و ناگوار اصلاحات که نماد آن آقاي خاتمي بود براي امريکا در خارج و اصولگرايان در داخل، امروز در حال تکرار است به همين دليل همسويي بين اظهارات بوش و برخي از اصولگرايان مشاهده مي شود. بوش با شيطنت هاي خود اصلاح طلبان را دوست خود مي داند و اصولگرايان نيز به واسطه ترس از قدرت مردمي اصلاح طلبان به اين مباحث دامن مي زنند. در واقع سياست هاي امريکا در اين راستا کاملاً حساب شده است، از يک سو سعي در تخريب اصلاحات دارد و از سوي ديگر با گل آلود کردن آب سياست قصد دارد اصولگرايان بيشتر ماهي بگيرند و حضوري طولاني تر در قدرت داشته باشند. حضور بيشتر اصولگرايان در قدرت مي تواند گستره نارضايتي ها را از دولت افزايش دهد که اگر ادامه يابد قطعاً به ضرر نظام و به نفع امريکا خواهد بود. در زماني که اصلاحات جان گرفت در همه کشور بالاترين نرخ مشارکت حاصل شد اما در زمان قدرت گرفتن اصولگرايان ما صندوق با آرايي اندک در زمان انتخابات داشتيم چنين فاجعه يي حتي در زمان جنگ و اوج مشکلات هم سابقه نداشت. بدين صورت بهتر است يک بار ديگر اين سوال مطرح شود که امريکا درصدد است اصولگرايان در قدرت باقي بمانند يا اصلاح طلبان دوباره به عرصه قدرت باز گردند؟

فکر مي کنم شرايط فعلي و مقايسه آن با دوران اصلاحات پاسخ اين سوال را براي هر منصفي مشخص مي کند. آگاهان و نخبگان جامعه نيز خود درک و شناخت بهتري از بوش و سران امريکا دارند و معناي واقعي و باطن اظهارات و اقدامات آنان را هم خوب شناسايي مي کنند و با ادعاهاي واهي بيگانه و تاييدات بي منطق برخي مغرضان داخلي به اشتباه نمي افتند.

در هفته يي که گذشت چند تجمع با موضوعات مختلف در تهران برگزار شد. اين تجمعات با وجود برگزار کنندگان و اهداف متفاوت يک ويژگي مشترک داشت و اينکه همه آنها بدون مجوز برگزار شد اما نحوه مواجهه با اين تجمعات بسيار متفاوت و ناعادلانه بود. در يکي از اين تجمعات دانشجويان به مناسبت روز دانشجو در دانشگاه تهران گرد هم آمدند اما برخورد رسانه ملي و رسانه هاي نزديک به دولت با اين تجمع بسيار تند و نامناسب بود به گونه يي که خبرگزاري هاي دولتي هنگام ارسال خبر در مورد تجمع دانشجويان بر غيرقانوني بودن اين تجمع بسيار تاکيد کرده و تعابير نامناسبي به کار بردند. در موردي ديگر جمعي از دانشجويان عدالت خواه در اعتراض به همکاري مصر با اسرائيل تجمع اعتراض آميزي را مقابل دفتر حافظ منافع مصر در تهران برگزار کردند.

مساله اين است اگر تجمع بدون مجوز شايسته نيست، فرقي نمي کند برگزار کننده و موضوع آن چه باشد، چرا تجمع بدون مجوز دانشجويان همسو با دفتر تحکيم وحدت نکوهش مي شود اما تجمع بدون مجوز دانشجويان عدالت خواه در برابر سفارتخانه ها از رسانه ملي تجليل شده و به صورت وسيعي پوشش مي يابد؟ آيا اين تبعيض و بي انصافي نيست که تجمع دانشجويان منتقد سرزنش شود اما تجمعات بي مجوز دانشجويان ارزشگرا ارج و قرب يابد؟

با استمرار مشي مقابله جويانه هيات رئيسه مجلس، به نظر مي رسد نمايندگان ناگزير باشند به جاي استيضاح وزيران کابينه دست به استيضاح هيات رئيسه مجلس بزنند. صورت مساله بسيار روشن است. چند هفته يي مي شود که حدود 70 نماينده مجلس در نامه هاي جداگانه يي درخواست استيضاح دو نفر از وزرا را مطرح کرده اند اما هيات رئيسه مجلس اجازه بررسي استيضاح را نمي دهد. جديداً کار از اين هم فراتر رفته و نه تنها اجازه طرح استيضاح داده نمي شود بلکه اجازه طرح تذکر براي اين اقدام هم داده نمي شود و نمايندگان نمي توانند از تريبون مجلس نسبت به عدم اعلام وصول اين طرح اعتراض کنند.

بر اساس قانون 10 نماينده با امضاي نامه يي مي توانند وزيري را استيضاح کنند اما هيات رئيسه مي گويد ترجيح مي دهيم موضوع با گفت وگو حل شود. هيات رئيسه بايد توضيح دهد به چه حقي به خود اجازه مي دهد ترجيحش را به نمايندگان تحميل کند. چرا ميکروفن نمايندگان براي ارائه تذکر باز نمي شود و چرا هيات رئيسه به خاطر حفظ مصلحت دولت مانع انجام وظيفه قانوني نمايندگان مي شود. اقدام هيات رئيسه مجلس اصلاً قابل قبول نبوده و توجيهاتي همچون مصلحت سنجي اساساً در حيطه وظايف هيات رئيسه مجلس نمي گنجد و به همين خاطر شايد استيضاح هيات رئيسه مجلس مقدم بر استيضاح وزيران کابينه باشد.

بيان حقيقت بدون واهمه

گرچه اختلاف رئيس اسبق بانک مرکزي با وزارت کار در نهايت به قرباني شدن طهماسب مظاهري منجر شد اما رئيس جديد بانک مرکزي از اين اتفاق به خود ترس راه نداد و بدون نگراني از دلگير شدن دولتمردان تاييد کرد که در وام هاي اعطايي به بانک هاي زودبازده انحرافي رخ داده است. پيشتر ماجراي اعطاي وام به بنگاه هاي زودبازده از مسائل مورد اختلاف ميان مظاهري و جهرمي بود و همين موضوع جنجال هايي آفريد. بانک مرکزي در آن مقطع اعلام کرده بود انحرافي 30 درصدي در اعطاي وام به بنگاه هاي زودبازده به وقوع پيوسته و همين موضوع باعث به وجود آمدن نقدينگي و ايجاد تورم شده است.

با روي کار آمدن رئيس جديد بانک مرکزي بسياري از اختلافات گذشته به کنار رفت و صلح و صفا برقرار شد اما بهمني رئيس جديد بانک مرکزي به خاطر مصلحت و رفاقت حاضر نشد از بنگاه هاي زودبازده دفاع کند و اخيراً وقتي با سوالي در اين مورد مواجه شد، بدون واهمه از تيره شدن رابطه اش با جهرمي تاييد کرد که در نحوه نظارت بانک ها در موضوع بنگاه هاي زودبازده انحراف رخ داده است. در شرايطي که بسياري از مديران درجه يک کشور به خاطر حفظ رابطه خوب با دولت سعي در مصلحت سنجي و خودداري از بيان انتقاد دارند اين موضع صادقانه بهمني جاي تقدير دارد.

سجاد سالک

زماني معروف بود که وقتي هفته دولت فرا مي رسد تمام کابينه از صدر تا ذيل بسيج مي شوند تا دستاوردهاي دولت را به رخ بکشند و به مردم بگويند چه خدماتي انجام داده اند و چه شاهکاري از خود به جا گذاشته اند.

در هفته دولت تمام رسانه ها از صدا و سيما گرفته تا نشريات دولتي همه به تکاپو مي افتادند تا در پوشش خدمات دولت سنگ تمام بگذارند. با اين وجود به نظر مي رسد هفته دولت با ويژگي هاي گفته شده در دولت نهم از هفت روز هفته فراتر رفته و کل سال را شامل شده است. نگاهي به تبليغات فراگير رسانه ملي و روزنامه هاي تمام رنگي و گلاسه نزديک به دولت نشان مي دهد که دولتمردان ديگر به تبليغات يک هفته يي راضي نيستند و تمايل دارند فعاليت هايشان در کل سال پوشش تبليغاتي وسيعي داشته باشد.

به همين خاطر است که روزنامه هاي نزديک به دولت به بهانه هاي مختلف ويژه نامه هاي تبليغاتي متنوعي براي دولت منتشر مي کنند و صدا و سيما هم خبرنگارانش را به شهرها و روستاها مي فرستد تا ثمرات مهرورزي و عدالت گستري دولت را به تصوير بکشند و کل دستگاه رسانه يي اصولگرايان بسيج شده تا به همه نشان دهند دولت نهم چه خدمات بي نظيري انجام مي دهد.

به موازات اين قبيل «به به» و «چه چه» ها و تحسين هايي که روزانه نثار دولتمردان مي شود، نبايد فراموش کرد دولت نهم منتقدان جدي و شناخته شده زيادي دارد که از جنبه هاي گوناگون دولت را داراي نقاط ضعف بسيار زيادي مي دانند. با اين حال دولت نهم نه فقط از سوي جناح اصلاح طلب بلکه از سوي خود اصولگرايان هم با انتقاد مواجه است. انتقادات به عملکرد دولت طيف متنوعي را شامل مي شود. عالي رتبه ترين مقام ايراني منتقد دولت اکبر هاشمي رفسنجاني است. علي اکبر ناطق نوري و غلامرضا مصباحي مقدم ديگر منتقدان شناخته شده دولت هستند که همگي معمم هستند و در جبهه اصولگرايان مي گنجند. از ميان اصلاح طلبان بايد به سيدمحمد خاتمي و مهدي کروبي اشاره کرد که هر از چند گاهي دولت را مورد اشاره مستقيم يا غيرمستقيم قرار مي دهند.

در ادامه، احزاب سياسي، فعالان سياسي، وزراي سابق، مديران و تکنوکرات هاي سابق و چهره هاي شناخته شده يي قرار دارند که هريک به نحوي از عملکرد دولت ناراضي هستند. گرچه حزب کارگزاران، سازمان مجاهدين و جبهه مشارکت شناخته شده ترين احزاب منتقد دولت هستند اما انتقادات به دولت تنها منحصر به اين احزاب اصلاح طلب نيست. در حزب موتلفه اسلامي انتقادات اقتصادي زيادي به عملکرد دولت وارد است و برخي اعضاي جامعه روحانيت مبارز تاکنون سخنان تندي عليه دولت به زبان آورده اند.

انتقادات به دولت البته در سطوح مختلف و در مورد موارد مختلف صورت پذيرفته است اما به نظر مي رسد مشکلات اقتصادي و مشکلات مديريتي باعث ايجاد بيشترين انتقاد شده است. اتفاقاً در بررسي همين مشکلات اقتصادي است که اصولگرايان همگام اصلاح طلبان از دولت انتقاد مي کنند. انتقادات اصولگرايان از دولت شايد به لحاظ تند و تيزي به پاي انتقادات اصلاح طلبان نرسد اما اين انتقادات از نظر عمق چيزي کمتر از انتقادات رقيب ندارد.

در اين حال اتفاق عجيبي که در سه سال گذشته براي دولت افتاده اين بوده که همواره از شمار حاميان آن کم شده و بر شمار منتقدانش افزوده شده است. وقتي به سوم تير سال 1384 برمي گرديم مي بينيم که بسياري از فعالان سياسي و اقتصادي طرفدار آن بودند اما هر چه از آن روز مي گذرد شاهد ريزش در پايگاه حاميان دولت هستيم. به عنوان نمونه محمد خوش چهره که يک هفته قبل از برگزاري دور دوم انتخابات در مناظره تلويزيوني به شدت از احمدي نژاد دفاع کرد در ادامه به جرگه منتقدان وي پيوست و مواضع تندي اتخاذ کرد. داوود دانش جعفري که در دولت مسووليت وزارت اقتصاد را برعهده داشت به منتقد اقتصادي دولت تبديل شد و همين روند در مورد بسياري ديگر از چهره هاي سياسي و اقتصادي هم طي شد.

در اين ميان گرچه انتقاد به عملکرد سياسي دولت در زمينه سياست داخلي و خارجي همواره مطرح شده و شيوه عمل دولت در اين زمينه زير ذره بين قرار گرفته است اما بررسي دقيق اعتراض ها نشان مي دهد آنچه در بين توده ها و کارشناسان اتفاق نظر ايجاد کرده و همه را در يک سنگر گردآورده عملکرد اقتصادي دولت است. منتقدان دولت بر اين باور هستند که دولت در مسير چشم انداز 20 ساله حرکت نمي کند و توجهي به برنامه چهارم توسعه ندارد. به اعتقاد اين دسته از منتقدان، دولت به اصول بديهي علم اقتصاد توجهي نداشته و سياست هاي اعمال شده به افزايش نقدينگي و افزايش تورم منجر شده است. دولتمردان البته استدلال هاي منتقدان را قبول ندارند. وقتي پاي صحبت هاي آنها مي نشينيم به شدت از عملکرد خود دفاع مي کنند و مي گويند در حال طي کردن برنامه هاي مصوب نظام هستند و اندکي از مسير مشخص شده گام بيرون نگذاشته اند.

نقطه اختلاف دو گروه وقتي برجسته مي شود که پاي قضاوت درخصوص مواجهه با منتقدان وسط مي آيد. در اين باره حاميان دولت معتقدند که هيچ دولتي تا به حال با اين حجم از انتقاد مواجه نشده و سعه صدر دولت در پذيرش انتقادات قابل تقدير است. در مقابل اين اظهار نظر، منتقدان با اشاره به محدوديت هاي ايجاد شده براي سايت هاي خبري و عدم اجازه انتشار به روزنامه هاي جديد و واکنش تند برخي دولتمردان به انتقادات استدلال مي کنند که دولت در برابر انتقادات تاب تحمل ندارد. نکته جالب قضيه اينجا است آنچه دولتمردان نقطه قوت دولت برمي شمارند از سوي رقيب به عنوان يک ايراد بزرگ مطرح مي شود. انتقادات اصلاح طلبان و احزاب سياسي به عملکرد دولت البته بسيار تند است. بيانيه هاي منتشرشده در کنگره هاي سالانه احزاب، همگي رنگ و بوي انتقاد از دولت دارد، فعالان سياسي در بررسي کارنامه دولت، بخش زيادي را به نقاط ضعف آن اختصاص مي دهند. کارشناسان اقتصادي از روش مقايسه يي استفاده کرده و دستاوردهاي دولت هاشمي و خاتمي را با دستاوردهاي دولت احمدي نژاد مقايسه مي کنند. در اين مقايسه کارشناسان حاضر در دستگاه اجرايي به تعريف و تمجيد از کارنامه دولت پرداخته و منتقدان نيز با اشاره به منابع درآمدي دولت در سه سال گذشته و افزايش درآمدهاي ارزي حاصل از فروش نفت، حکم به ضعف دولت و استفاده ناصحيح از درآمد ارزي مي دهند.

اين در حالي است که در هيچ دولتي شاهد اين نبوده ايم که جدال موافقان و مخالفان دولت تا بدين حد بالا بگيرد و کار به اظهارنظر مقام هاي ارشد نظام برسد. انتقاد به عملکرد دولت ها در همه زمان ها بوده است اما حجم و شدت موافقت ها و مخالفت ها و دامنه آن به حد کم نظيري رسيده است. در اين ميان همه منتظر فرا رسيدن رقابت هاي انتخاباتي سال آينده هستند تا ببينند صف بندي هاي انتخاباتي به کجا مي انجامد. قطعاً با نزديک شدن به روز برگزاري انتخابات بر شدت و حجم مواضع دو طرف افزوده خواهد شد. موافقان به دنبال اين هستند که ثابت کنند دولت در چهار سال گذشته درست عمل کرده و لازم است چهار سال ديگر هم براي خدمت رساني فرصت در اختيار داشته باشد. منتقدان هم که عملکرد دولت را به زيان کشور ارزيابي مي کنند خواهند کوشيد نقاط ضعف دولت را برجسته کنند و نشان دهند آنچه تا به حال دولت انجام داده خسارت هاي زيادي براي کشور به ارمغان آورده است.

شايد به خاطر همين است که حاميان احمدي نژاد با فعال کردن ظرفيت رسانه يي خود مي کوشند در برابر انتقادات گسترده يي که از چپ و راست نثار دولت مي شود، از وي حمايت کرده و شانس او را براي انتخاب مجدد در انتخابات رياست جمهوري سال آينده بالا ببرند. هرچه باشد حاميان احمدي نژاد از تريبون تاثيرگذاري همچون صدا و سيما برخوردارند و منتقدان دولت هرچه هم که دست شان پر باشد و با آمار و ارقام و مدرک صحبت کنند باز نمي توانند صدايشان را به شهرهاي دور از پايتخت برسانند.

پايان مداراي شيخ الرئيس

ترديد نبايد کرد که مهم ترين منتقد دولت در چندماه گذشته اکبر هاشمي رفسنجاني بوده است. انتقادات وي طي چند ماه گذشته از حد انتظار فراتر رفته و رنگ و بوي تندي به خود گرفته است. وي چندي پيش هشدار داد که دوران مدارا با دولت گذشته است و از اين پس مجمع تشخيص مصلحت نظام وارد عمل شده و سياست هاي نادرست دولت را تحت کنترل در خواهد آورد. انتقادات تند هاشمي از دولت احمدي نژاد شگفتي بسياري از ناظران را هم سبب شده است. در مقابل، اين انتقادات از سوي حاميان احمدي نژاد بي پاسخ هم نمانده است. طيف مقابل با استفاده از فرصت هاي رسانه يي خوبي که در اختيار دارد در ماه هاي گذشته نه تنها رئيس مجمع تشخيص مصلحت نظام، بلکه نزديکان و اطرافيان وي را هم به بهانه هاي مختلف زير تيغ اتهام قرار داده است. اما هيچ يک از واکنش هاي حاميان دولت باعث نشده هاشمي رفسنجاني اندکي از مواضع انتقادي خود کوتاه بيايد. در واقع اين روزها هاشمي در ميانه دهه 70 عمر خود همچون يک سياستمدار جوان و با انگيزه وسط ميدان حاضر بوده و در انتقاد به سياست هايي که آن را اشتباه مي پندارد حاضر به موضع گيري بوده و هزينه هاي احتمالي آن را هم پذيرفته است. جالب است که سطح انتقادات هاشمي از بسياري اصلاح طلبان هم بيشتر شده و ابعاد مختلف عملکرد اقتصادي، سياسي و بين المللي دولت را شامل شده است. بايد ديد هاشمي در ادامه راه چگونه از ابزار نظارتي مجمع تشخيص استفاده مي کند.

اقتصاددان مجلس رو در روي دولت

اگر در سايت اينترنتي گوگل نام «منتقد دولت» را جست وجو کنيد، در همان صفحه اول به اسم احمد توکلي بر مي خوريد. توکلي خود در جرگه اصولگرايان قرار دارد و در وقت خود حمايت هاي خاصي هم از کابينه به عمل آورده است اما حقيقت اين است که در يک سال گذشته رابطه وي با دولت بسيار شکراب شده است و در ماجراي کردان کار به شکايت حقوقي هم رسيده است. توکلي البته در مباحث اقتصادي هميشه با دولت سر ناسازگاري داشته و سياست هاي اقتصادي احمدي نژاد را هيچ گاه نپسنديده است اما مصلحت سنجي هاي جناحي باعث شد دو سال اول تشکيل کابينه را به مدارا بگذراند. در هر صورت در چند وقت اخير اختلافات وي با دولت رفته رفته افزايش يافته و با خروج نزديکان توکلي از کابينه، رويارويي توکلي و احمدي نژاد وارد دور تازه يي شد. در شديدترين شکل منازعه مخالفت توکلي با وزير شدن علي کردان، کار را به جايي رساند که سايت توکلي در اقدامي رسانه يي، سوابق تحصيلاتي وزير کشور را از دانشگاه آکسفورد استعلام کرد و افشاي نتيجه به دست آمده شکايت دولت و در نتيجه فيلتر شدن سايت توکلي را به همراه داشت که اين اقدام بر خشم توکلي افزود. در مورد برداشت از حساب ذخيره ارزي هم توکلي هميشه موضع مخالفي گرفته و به اين ترتيب دلگيري دولت را موجب شده است. به نظر مي رسد در ماه هاي باقي مانده تا انتخابات، توکلي بر شدت انتقادات خود بيفزايد و تلاش کند کانديداي اصولگراي ديگري وارد رقابت با محمود احمدي نژاد شود.

پوريا ديدار

حميدرضا صدر نويسنده کتاب درآمدي بر تاريخ سياسي سينماي ايران است. وي داراي مدرک دکترا از دانشگاه ليدز انگلستان است. وي سال ها در نشريات زن روز، سروش، فيلم و هفت در حوزه نقد سينما فعاليت کرده و در حال حاضر به تدريس در دانشگاه تهران مشغول است. در عين حال به فوتبال بسيار علاقه مند است و شايد او را بارها در جعبه جادويي هنگام تحليل فوتبال مشاهده کرده باشيد. در همين زمينه هم کتابي با عنوان «روزي روزگاري فوتبال» تاليف کرده است. گفت وگو با دکتر صدر بسيار لذت بخش است. گفت وگوي زير در رابطه با سينماي سياسي در دفتر آرام و ساکت وي انجام شده است که بسيار جذاب و شنيدني است.

---

- شما در کتاب تان از سياست تعبيري با اين عبارت داريد که «سياست يعني زندگي روزمره، سياست يعني هر فيلم ايراني». مي توانيد در اين باره و منظورتان را از سينماي سياسي توضيح بدهيد؟

اين کتاب از ورود دوربين به ايران در دوره قاجار آغاز مي شود و بعد دهه به دهه به فيلم هاي سينمايي در ايران مي پردازد. اگر متدولوژي بخواهيم براي کتاب متصور شويم بايد گفت فيلم ها بازتابنده دوران خودشان بوده اند. اين متدولوژي براي بررسي فيلم ها بوده که از طرق ديگري هم قابل بررسي است. اما من معتقدم مثلاً فيلم هاي ساخته شده در دوران رضاشاه تاثير پذيرفته از شرايط آن دوران بوده است. يا در فيلم هاي دهه 40 نمي تواني از کنار موضوع اصلاحات ارضي بگذري. فيلم هاي دهه 50 فارغ از نبردهاي چريکي عليه سازمان هاي شاه نمي تواند باشد. چنانچه سينماي دهه 60 را نمي توانيد بدون جنگ در نظر بگيريد. پس وقتي متدولوژي ام اين باشد طبيعي است که من از دريچه سياست به فيلم ها نگريسته ام. در عين حال به جمله يي که گفتيد، من عميقاً اعتقاد دارم. شيوه زندگي مان، رانندگي مان، قانونمداري مان، خريدمان، چيزهايي که در تلويزيون مي بينيم، روزنامه هايي که مي خوانيم و کتاب هايي که براي مطالعه در دست مي گيريم، همه از مولفه هاي سياسي برخوردار است، بنابراين زندگي اجتماعي ما به سياست مربوط است.

- در واقع شما سياست را هم در حوزه خصوصي و هم در حوزه عمومي مي بينيد؟

بله، اين جنبه هاي سياسي را حتي در رابطه زناشويي يعني رابطه زن و شوهر هم مي تواني مشاهده کني. از نوع روابط و مناسبات در يک خانواده مي توان به شرايط سياسي پي برد. اينکه به چه قشري تعلق دارند، چگونه زندگي مي کنند، چه واژه هايي را به کار مي برند، همه جنبه سياسي دارند.

- ما در سينما ژانري داريم به نام ژانر سينماي سياسي که تعريف مشخص خود را دارد. به نظر مي رسد منظور شما از تاريخ سينماي سياسي ايران بررسي اين نوع (ژانر) نبوده است؟

نه، مثلاً فيلم گنج قارون يک فيلم تجاري معروف سينماي ايران است. در همين فيلم مخاطب مي تواند شرايط سياسي و اجتماعي ايران دهه 40 مثل پولي که به ايران تزريق شده، طبقه يي که ميليونر شده را مشاهده کند. اينکه قهرمان فيلم به ثروتمندان دهن کجي مي کند، وضعيتي است که با شرايط اجتماعي و سياسي ايران آن دوره کاملاً همخواني دارد. بنابراين نمي تواني اين فيلم را ناديده بگيري. يا مثلاً در دهه 60 که محدوديت هايي بر سينما وارد مي شود، بچه ها به صف اول شخصيت هاي سينمايي وارد مي شوند که همه اين موارد نشان دهنده جنبه هاي اجتماعي و سياسي جامعه ايران است. منظور اين است که ظاهر فيلم مي تواند سياسي نباشد يعني لزومي ندارد فيلم Z گوستاو گاوراس يا نبرد الجزاير جيلو پونته يا زيرزمين امير کاستاريتسا باشد بلکه يک فيلم تجاري هم مي تواند جنبه هاي سياسي را عرضه کند. بسياري از فيلم هاي موزيکال دوران جنگ امريکا بازتابنده شرايط جنگ امريکاست که تصميم دارد تماشاگر را با موسيقي آرام کند که اين خودش جنبه سياسي دارد. من در اين کتاب لزوماً فيلمي که روي پرده است را سياسي تلقي نکرده ام بلکه نوع ارتباطش با تماشاگر و آن چيزي را که تماشاگر مي خواهد يا نمي خواهد، اهميت دارد.

- آغاز کتاب با ورود دوربين و سينما به ايران است که اين اتفاق با انقلاب مشروطه مصادف است. انقلاب مشروطه در پي آن است که تحولات جديدي را ايجاد کند و ايران نويني را شکل دهد. در چنين اوضاع و احوالي سينما چه نقشي دارد؟

شما از طريق اين فيلم ها رخدادهاي سياسي - اجتماعي را مي بينيد. بهترين مثالش تصوير زن در سينماي ايران است. اگر شخصيت هاي زن سينماي ايران را کنار هم بگذاريم، شرايط اجتماعي - سياسي ايران و اتفاقاتي را که در آن رخ مي دهد مي توانيد مشاهده کنيد. براي مثال فيلم دختر لر که دختري است روستايي که مرد شهري ناجي او قلمداد مي شود که در آخر فيلم به تصوير دختر روستايي نشسته در پشت پيانو کات مي شود يا شخصيت زن در حاجي آقا آکتور سينما دختري که دلبري مي کند و مي رقصد. اين دقيقاً متعلق به دوره رضاشاه است و بعد مي بينيد مساله کشف حجاب مطرح مي شود. يا مثلاً در فيلم هاي دهه 30 سينماي ايران پرده دري هاي دهه 40 را نمي بينيد. زماني که رژيم بعد از حوادث سال 42 از جايگاه مستحکمي برخوردار شده است و ورود و ولخرجي هاست که زن ها برهنه تر مي شوند و در مقابل دوربين گستاخانه تر ظاهر مي شوند. اين اتفاقاتي است که در جامعه مان نمود عيني دارد و امروزه نيز در فيلم ها زنان شهري را مي بينيم که در جامعه هم نمونه شان را بسيار مي بينيم. بدين ترتيب اگر از دختر لر و دلکش و فروزان و نيکي کريمي و هديه تهراني در سينما سير کنيم مي توانيم اتفاقاتي که در اوضاع اجتماعي ايران از گذشته تا امروز رخ داده است را مشاهده کنيم و پي ببريم.

-چرا سينما در ايران هميشه با مميزي همراه بوده است؟

بله، سينما در ايران هميشه با مميزي مواجه بوده است. البته سينماي امريکا هم با سانسور روبه رو بوده است که در اين مورد کتاب هاي بي شماري چاپ شده است. فيلم هاي دهه 20 ميلادي بي پروا مي شوند و برهنگي در آنها به نمايش درمي آيد تا اوايل دهه 30 اما به يکباره اداره فلان اين صحنه ها را حذف مي کند. فيلم ها در اين زمان در امريکا بسيار گستاخانه است اما به يکباره کات مي شود حتي در يکسري فيلم ها تختخواب زن و شوهرها از هم جدا مي شود. فيلم هاي تارزان سانسور مي شود. به اين ترتيب در سينماي امريکا هم پديده سانسور وجود دارد. همين وضعيت در ايران هم قابل مشاهده است. من در بخش هايي از کتاب به اين موضوع پرداخته ام. حساسيت هاي اداره سانسور رضاشاه را آورده ام. اولين فيلمي که در ايران ساخته مي شود، علفزار است ساخته مرين سي کوپر و ارنست امريکايي و اولين فيلمي است که از ابتدا و انتها برخوردار است يعني ساختار و تدوين دارد. اين فيلم در رابطه با ايل بابااحمدي است و کوچ آنها را از زردکوه نشان مي دهد. اداره سانسور رضاشاه نسبت به آن واکنش نشان مي دهد که ايران کشور توسعه يافته يي است و چرا ايران را اين گونه ديده ايد. اين اتفاق عجله رضاشاه را براي صنعتي کردن و آباد کردن ايران نشان مي دهد. يا در زمان محمدرضا شاه فيلم تجاري آغامحمدخان قاجار واکنش سانسورچي ها را نسبت به صحنه يي که شاه در آن کشته مي شود، برانگيخت چون نبايد سنت شاه کشي باب شود. به همين سبب پخش فيلم متوقف و دچار سانسور مي شود.

-پس به نظر مي رسد اين سينما از انرژي بالقوه يي برخوردار است که اين گونه تحت کنترل و سانسور حکومت ها قرار دارد.

بدون آنکه بخواهم از سانسور حمايت کنم اما بايد بگويم تقريباً سانسور اجتناب ناپذير است. دليل اينکه کودکان در دهه 60 به صف اول سينماي ايران مي آيند اين است که بازيگران جوان وجود ندارند. محدوديت زياد است، جنگ سراسر کشور را تحت تاثير خود قرار داده و به همين جهت کنترل ها گسترده است. همين اتفاق منجر مي شود که باشو غريبه کوچک و خانه دوست کجاست، در اين دوره ساخته شود يعني بچه ها جاي بزرگ ترها بازي مي کنند. رابطه زن و شوهر و مقوله دوست داشتن را مي تواني در بچه ها ببيني. به اين ترتيب از سانسور اثري خيلي جالب خلق مي شود. در سينماي جهان هم نمونه هاي زيادي داريم. در سينماي عصر نازيسم فيلم هاي لني ريفنشتال به ستايش نازيسم و جنبه هاي فاشيستي مي پردازد ولي اين فيلم ها جزء شاهکارهاي سينما به شمار مي آيند. يا مثلاً فيلم هاي بعد از جنگ جهاني که در امريکا جنون چپ کشي باب است. فيلمسازاني که گرايش چپي دارند، به ليست سياه مي روند و کنار گذاشته مي شوند. همچنين بسياري از فيلم هاي نوآر امريکايي و گنگستري که روابط مبهم و پيچيده يي دارند و فضاي سياه و تلخي دارند يا برخي فيلم هاي ژانر علمي- تخيلي که ترس از کمونيسم و ترس از روس ها را در قالب هيولاها و بشقاب پرنده ها نشان مي دهند. اينها سانسور هستند ولي نتيجه اش منجر به آثار جديد و جالبي شده است.

-تفسيرهايي که شما از فيلم ها داريد، تفسيرهايي سياسي هستند مثل تفسير شما از فيلم گاو يا اسرار گنج دره جني. آيا در آن زمان هم اين تفسيرها از فيلم ها در ميان عموم جامعه رايج بود؟

اگر راجع به مخاطب عام صحبت مي کنيد که مخاطب عام دنبال اين نشانه شناسي ها نيست بلکه دنبال سرگرمي است. اما اگر منظور قشر خاصي است که به سينما به صورت جدي تر نگاه مي کند، بايد عرض کنم در هر دوره يي بوده اند کساني که اين نشانه ها را مي گيرند. به طور مثال فيلم «تنگنا» امير نادري داستان يک لمپن شهري است که از زندان فرار کرده و در حال فرار از دست همه است و در نهايت کشته مي شود. فردي است بيکار و بي عار ولي همان زمان عده يي او را نشانه چريکي مي دانستند که با رژيم در حال مبارزه است. پس در هر دوره يي کساني هستند که فيلم ها را از دريچه هاي جامعه شناسي، سياست و نشانه شناسي مربوط به آن عصر نگاه مي کنند. براي مثال در فيلم هاي امروز ايران شخصيت هايي مثل گلزار و دختران خوش سيمايي هستند که با ماشين هاي آخرين سيستم پرسه مي زنند که متعلق به همين دوران و نشانه هاي همين دوران است که خيلي ها اين نشانه ها را مي بينند و تشخيص مي دهند و تنها به بخش سرگرم کننده آن توجه نمي کنند.

- بخشي از اين کتاب به مقوله روشنفکري در سينماي ايران پرداخته مثل فيلم خواستگاري علي حاتمي يا فيلم رگبار بيضايي. در اين فيلم ها روشنفکر غريبه يي است که در ميان مردم پذيرفته نمي شود.

بله روشنفکر هم در جامعه ايران و هم در سينماي ايران غريبه است. ضمن آنکه حتي فيلمسازان روشنفکر ما بيشترين نيش ها را به روشنفکران فيلم هاي خودشان مي زنند، مثلاً هامون مهرجويي. مهرجويي خودش فلسفه خوانده، در امريکا هم بوده و شخصيت فيلمش هم در حال نوشتن تز فلسفي اش است. اوراقش پراکنده مي شود، زنش را کتک مي زند، تصميم به خودکشي مي گيرد و اساساً شخصيت آشفته يي است. در مورد رگبار ما با يک مقايسه رو به روييم. معلمي که وارد يک ساختار سنتي مي شود، عاشق زني مي شود که قصاب محل هم عاشق اوست و نقطه مقابل معلم است. معلم کتاب در دست دارد و قصاب ساطور دارد.

- اين همان تقابل سنت و تجدد و شکاف موجود آن در جامعه ايران نيست؟

از اول تا آخر اين کتاب در تاروپود خود به تقابل سنت و تجدد مي پردازد. در فيلم هاي دختر لر، حاجي آقا آکتور سينما، فيلم هاي مجيد محسني که در آن مردي از روستا به شهر مي آيد که روستا سنت است و شهر تجدد است، گنج قارون و فيلم هاي ديگر اين مقوله را مي توان ديد. در سراسر اينها آدم بدها کساني هستند که کراوات مي زنند و از فرنگ برگشته اند. در تاريخ مان هم نمونه هايي اين گونه مي بينيم مثل اميرکبير که به نظر من از روشنفکران اوليه در ايران محسوب مي شود که خدمات زيادي به ايران مي کند ولي در نهايت کشته مي شود که نمونه مشخصي از برخورد با روشنفکران در ايران است. اتفاقاً من کتابم را با همين بحث شروع مي کنم يعني شخصيت عکاس باشي در فيلم ناصر الدين شاه آکتور سينماي مخملباف که شخصيتي ماشين وار است و نه هنرمند که بايد و نبايدهاي شاه را بايد اجرا کند و در نهايت هم سرش زير گيوتين مي رود. و اين مضموني است که در سينماي ايران به اشکال ديگري هم تکرار مي شود يعني شخصيت هاي مثبت و دوست داشتني سينماي ايران، آدم هاي سنتي کوچه و خياباني هستند که اهل کتاب نيستند. مثلاً فردين دور از تحصيل و کتاب خواندن است. رضا بيک ايمانوردي حتي در گويش هم نمي تواند درست فارسي صحبت کند و به صورت شکسته صحبت مي کند يا ناصر ملک مطيعي پس از يک دوره تيپ کت و شلواري و کراواتي نقشي کلاه مخملي را بازي مي کند و قهرمان سينماي ايران مي شود. ضد قهرمان هاي سينماي ايران هم مثل بهروز وثوقي يا سعيد راد هيچ کدام روشنفکر تلقي نمي شوند و دور از اين وادي هستند و در سينماي بعد از انقلاب هم همين طور است. هامون مثال بارز آن است. حتي طعم گيلاس کيارستمي هرچند به شغل شخصيت اصلي اشاره نمي کند ولي از حرف زدن و گويشش مي توانيم ببينيم که او آدم کتاب خوانده يي است و در نهايت تصميم به خودکشي مي گيرد که يک فرد عامي مي خواهد آن را به زندگي برگرداند. فيلم فرمان آرا هم داستان يک کارگردان است که مي خواهد بميرد.

- اين کتاب با مرگ در فيلم فرمان آرا به پايان مي رسد. به نظر نمي رسد اين مرگ پايان روشنفکري و آرمان گرايي در سينماي ايران باشد؟

شايد بسياري از اينها را که گفتيم بازتابنده شرايط اهل قلم و کتاب هم باشد يعني سرگيجه يي که دارند، گمگشتگي که دارند، نااميدي که دارند بخشي از آن واقعيت داشته باشد اما از آن رو که سينماي ايران اساساً اينها را منفي نشان مي دهد، قابل توجه است. مثلاً در فيلم تيغ و ابريشم کيميايي شخصيت فريماه فرجامي کسي است که از فرنگ مي آيد و درس خوانده است ولي در نهايت معتاد مي شود و خودش را مي کشد. در اجاره نشين ها (کمدي شاخص سينماي ايران) تيپ هاي مختلفي در ساختمان هستند از جمله خواننده اپرا که در عالم خيالي خودش است و زوجي که کارمند هستند و در خانه شان کتاب پيدا مي شود و در يک صحنه کتاب ها روي سرشان خراب مي شود و زير کتاب ها له مي شوند يا در مهمان مامان شخصيت دانشجو يک دلقک است (البته متوجه ساخت فضا و موقعيت در طنز هستم) اما چرا آن دانشجو. شما در فيلم هاي ايراني يک تيپ دانشجو نمي بينيد و اين در حالي است که در جامعه از هر طرف دانشجو مي بينيم.

- اما در فيلم اي ايران تقوايي، ما با يک اتفاق معکوس روبه روييم يعني معلم سرود روشنفکري است که بچه ها را به حمايت خودش جمع مي کند. به نظر مي رسد جرياني در حال آغاز شدن است ولي ادامه نمي يابد.

در اي ايران شخصيت آن معلم سرود برابر شخصيت منفي قصه مکوندي (اکبر عبدي) که در ژاندارمري کار مي کند کم رنگ مي شود و اوست که بامزه مي شود و شخصيت اول فيلم مي شود. معلم سرود خل مزاج به نظر مي رسد، کسي که اهل کتاب و درس خوانده است. در سينماي ايران از اين موارد زياد داريم که به اهل فرهنگ نيش مي زند.

-در زمان جنگ، سينما به کمک حکومت مي آيد تا به مقوله جنگ بپردازد و موجي از فيلم هاي جنگي ساخته مي شود تا جوانان را براي جنگيدن با انگيزه کنند. در اين باره هم کمي توضيح بدهيد.

همه کشورها در جنگ از سينما استفاده مي کنند. ما يک سينماي پرو پاگاندا داريم و يک سينماي تبليغي که تماشاگر را بايد تهييج کند تا قوي باشد و مبارزه کند و دشمن مهاجم را شکست دهد. ولي در عين حال در فيلم هاي جنگي فيلم هاي نامتعارف هم ساخته شده است. مثلاً مهاجر حاتمي کيا فيلم خيلي جالبي است. حالا که از جنگ دور شده ايم شخصيت فيلم چيزهايي براي حتي بعد از جنگ دارد. باشو هم از زاويه ديگري به جنگ نگاه مي کند و وحدت و يکپارچگي را تبليغ مي کند و همه مردم سرزمين را متعلق به اين کشور مي داند. روايت اين فيلم در جبهه نمي گذرد ولي نمايشگر حال و هواي دوران جنگ است. يعني همدلي و يکپارچگي را در ميان مردم نشان مي دهد و ترويج مي کند.

-ولي در آن سال ها از پخش اين فيلم ممانعت به عمل مي آيد.

ظاهراً در آن زمان گفته مي شد فيلم ضد جنگ است. اما به اعتقاد من اگر اين بوده باشد برداشت غلطي است. اين فيلم به نظر من به دنبال ترويج وحدت ايران است. فيلم همه را به وحدت دعوت مي کند.

-کانون پرورش فکري کودکان در اين زمان به صورت ناخودآگاه به سمت بچه ها کشيده مي شود تا از طريق آنها خشونت را طرد کند و با اين بچه ها دنياي جديدي را بسازد.

در مورد بچه ها زياد مي شود بحث کرد. در همين زمينه از مقوله جنگ هم مي شود صحبت کرد. فيلم هايي مثل باشو غريبه کوچک، خانه دوست کجاست و دونده نوعي بازتابنده مردم ايران است که تحت فشار شديدي قرار دارد. صبر و شکيبايي باشو صبر و شکيبايي ملت ماست. تلاش اميرو در دونده براي پيدا کردن جايگاهش تلاش مردمي است که کشورشان مورد هجوم قرار گرفته است. بنابراين ويژگي هاي بچه هاي فيلم هاي آن دوره مثل مهرباني و شکيبايي شان نشانه هايي از مردم خودمان تلقي مي شود.

-سينماي ايران بعد از دوم خرداد و با باز شدن فضاي سياسي چه وضعيتي پيدا کرد؟

من اين دوره را مترادف با يک دهه قبل که زن به طور جدي وارد سينما شد قرار مي دهم. در دوره دوم خرداد جوانان حضور پرشماري دارند. در آن دوره بود که متوجه شديم جوانان کشور را تصرف کرده اند. در فيلم ها هم همين اتفاق مي افتد. ستاره هاي سينماي ايران عوض مي شوند.

-به نقش زنان در سينماي ايران اشاره مي کنيد؟

در سينماي انقلاب تا 68-67 زن ها در حاشيه اند و حضور زن در سينما با دو فيلم کليدي هامون و عروس صورت مي گيرد. بازيگران زن اين دو فيلم بدل به ستاره مي شوند و ما از زن نماي کلوزآپ داريم، اينها تا حدودي آرايش هم کرده اند و در کل خوبرو به شمار مي آيند. اين وضعيت آن زمان سينماي ايران را تکان داد و بعد از آن جايگاه زن در فيلم ها از اهميت بالايي برخوردار است و پابه پاي مرد حرکت مي کنند و بين آنها کنش و واکنش ايجاد مي شود و در حال حاضر هم قصد و فضاي دراماتيک فيلم بدون حضور زن ها نشدني است.

-نقش سوسن تسليمي در سال هاي قبل از 68-67 به عنوان يک زن چه بود؟

سوسن تسليمي بدل به جريان نشد. دو فيلم چريکه تارا و مرگ يزدگرد در اول انقلاب با بازي وي به علت بي حجابي به نمايش درنيامد. در فيلم ماديان خيلي خوب مي درخشد؛ زني مبارزه جو، قوي و باصلابت اما اين به علت سياستگذاري ها و محدوديت ها ادامه نمي يابد. و در شايد وقتي ديگر سوسن تسليمي مبدل به يک زن عصبي و شکست خورده و له شده مي شود و در پي آن است که بفهمد کيست؟ در حالي که در ماديان يک شيرزن است. در شايد وقتي ديگر آنقدر ضعيف است که حتي قدرت باروري هم ندارد. بنابراين جرياني نمي سازد، در حالي که بعد از بيتا فرهي و نيکي کريمي است که نقش زن پررنگ شده و سينما بدون زن تعريف پذير نمي شود.

-چه انگيزه يي در شما باعث شد تصميم به نوشتن اين کتاب بگيريد، چه دغدغه هايي درون شما وجود داشت که شما را بر آن داشت تا کتابي با اين موضوع تاليف کنيد؟

دوره يي که براي تحصيل در انگلستان به سر مي بردم به يک سري از اسناد و اطلاعات در رابطه با سينماي ايران دست يافتم که بخش هايي از آن را در کتاب آورده ام.

-اين چه سالي بود؟

بين سال هاي 77 تا 80. در نتيجه به دنبال بهانه يي مي گشتم تا اين اطلاعات را عرضه کنم. دلمشغولي بود که يک چنين چيزي را در مورد سينماي ايران بنويسم. بنابراين چارچوبي به آن دادم و سينماي ايران را از بدو ورود دوربين به ايران تاليف کردم و آن را تا سال 80 ادامه دادم. کتاب هاي زيادي هستند که از دريچه اتفاقات اجتماعي- سياسي فيلم ها را تحليل کرده اند. چنانچه وقتي تاريخ سينما را مطالعه مي کنيم نمي توانيم نئوررئاليسم را بدون واقعه جنگ جهاني دوم در ايتاليا ارزيابي و تحليل کنيم. يا وقتي به اکسپرسيونيسم در آلمان اشاره مي شود، نمي توان از کنار اتفاقات دهه 20 آلمان گذشت. تفاوت فيلم هاي امريکايي قبل و بعد از جنگ را نمي توان ناديده گرفت. فيلم هاي فرانسوي قبل و بعد از جنگ ويژگي هاي خود را دارند. فيلم هاي دهه 60 فرانسه را نمي توان بدون حوادث مه 68 پاريس فهميد. فيلم هاي انگليسي که در جنگ دوم ساخته مي شود نشان از مقاومت بريتانيا در مقابل نازي ها مي دهد. خودمان هم تجربه انقلاب و جنگ را داشتيم. بنابراين در ذهن من بود که اتفاق هاي سياسي- اجتماعي را به سينماي ايران ارتباط دهم، به همين سبب اين کتاب را نوشتم که شايد نبايد اين اشتباه را مرتکب مي شدم.

- چرا اشتباه کرديد؟

به رغم آنکه هفت سال از نشر اين کتاب مي گذرد من هنوز قسط هاي اين کتاب را دريافت نکردم. تصميم دارم 10 سال که گذشت به دادگستري شکايت کنم. يک ناشر خيلي ساده مي تواند حق و حقوق نويسندگان را پايمال کند.

-آيا شما از ناشر تا به حال حقوق خودتان را مطالبه کرده ايد؟

طبق قراردادي که وجود دارد حقوق من بايد پرداخت شود و آن را ارسال بکنند، به رغم آنکه من براي دريافت حقوق سراغشان رفته ام ولي چيزي دريافت نکردم. واقعاً چرا من براي دريافت حقوقم بايد دائماً از آنها تقاضا کنم مگر نه اينکه اين حقوق بايد توسط خودشان پرداخت مي شد؟ نوشتن يک کتاب وقت زيادي مي برد اما به هيچ عنوان جنبه مادي ندارد و صرفاً جنبه معنوي دارد. ولي همين مبلغ کم هم از جانب ناشر پرداخت نمي شود. همين کتاب جنبه هاي پنهان نشر را برايم باز کرد و به طور کل تجربه جذابي نبود.

-قراردادتان به چه شکل بود؟

فقط براي نشر چاپ اول قرارداد بسته ام ولي معمولاً وقتي نشر چاپ تمام مي شود ناشر با نويسنده بايد تسويه حساب کند ولي براي اين کتاب هنوز تسويه حساب نشده است. يک ناشر در ايران بدون کمک دولت زنده نمي ماند و از سوبسيد هاي دولت استفاده مي کند. اما اينها از يک سو از دولت کمک مي گيرند و از سوي ديگر معمولاً حق و حقوق نويسندگان را نمي دهند يعني از دو طرف استفاده مي کنند. اين برداشت من است و اميدوارم اشتباه کنم.

-تصميم به تجديد چاپ کتاب نداريد؟

من اين کتاب را همراه با اضافاتي به انگليسي چاپ کرده ام که در لندن و نيويورک پخش شده که خوشبختانه در فضاهاي آکادميک آنجا بازتاب هاي خوبي داشته. براي افزودن به کتاب به زبان فارسي فکر مي کنم يک مدت زمان بيشتري بايد طي شود شايد اواخر دهه 80 بتوان به کتاب افزود. در کتاب به زبان انگليسي فيلم هايي را که ايرانيان بعد از حمله 11 سپتامبر به امريکا در مورد افغانستان و عراق ساخته اند اضافه شده است.

-لطفاً خلاصه يي از بيوگرافي و فعاليت هاي خودتان را بيان کنيد.

من ليسانس اقتصاد از دانشگاه تهران دارم، فوق ليسانسم شهرسازي دانشگاه تهران بود و در دانشگاه ليدز دکترا گرفته ام که بخشي از اسناد کتاب را از آنجا جمع آوري کردم و از اوايل دهه 60 با مجله زن روز و با مجله فيلم، سروش و در سال هاي اخير با هفت همکاري داشتم. در عين حال به فوتبال علاقه مندم و همين طور که مي دانيد عاشق فوتبالم. اتفاقاً جنبه هاي اجتماعي فوتبال، ارتباط با مردم از طريق فوتبال برايم اهميت دارد وگرنه نتايج فوتبال برايم اهميت ندارد. بستر فوتبال برايم از آنچه در آن مي گذرد مهم تر است و کتابي با عنوان «روزي، روزگاري فوتبال» هم نوشته ام.

-در واقع از نظر شما فوتبال همان زندگي است که آن را در سينما مي بينيد؟

چون مخاطبان فوتبال گسترده ترند و عام ترند در نتيجه امکان برقراري ارتباط با همه در آن بيشتر است اما سينما حداقل به شکلي که ما نگاه مي کنيم يک جنبه نخبه گرايانه و روشنفکرانه دارد و تنها با کساني مي شود ارتباط گرفت که در فيلم زياد و خوب ديده اند و با کساني که سني از آنها گذشته است در حالي که در فوتبال خيلي اوقات با بچه 10 ساله بحث مي کنم و از ديدگاه هايش استفاده مي کنم. فوتبال فاصله هاي سني را برمي دارد. کسي که فوتبال زياد ديده از آن کسي که کمتر ديده لزوماً ريزبينانه و باريک بينانه نمي بيند. اما در سينما کسي که خيلي فيلم ديده با کسي که فيلم نديده خيلي فرق دارد. و از نظر مخاطب فاصله عميقي بين اين دو (سينما و فوتبال) است.

-به عنوان آخرين سوال و به عنوان يک جمع بندي آيا ما موفق شديم فيلم سياسي بسازيم؟

مصداق هايش را در خود کتاب آوردم. مثلاً گنج قارون يک فيلم سياسي است .قيصر سياسي است، گوزن ها همين طور. باشو غريبه کوچک، فيلم هايي که در حوزه جنگ ساخته شده اند همه اش سياسي هستند.

پوريا ديدار

در يک روز پاييزي که به شدت باران مي باريد، به حضور احمد طالبي نژاد منتقد فيلم و صاحب امتياز نشريه هفت رسيديم تا درباره تاريخ سينماي سياسي ايران با وي به بحث بنشينيم. وي معتقد است ما تاکنون موفق به ساخت فيلم سياسي در ايران نشده ايم. شما را به خواندن اين گفت وگو دعوت مي کنيم.

---

-آيا مفهوم سينماي سياسي مفهومي درست است؟ آيا ما سينماي سياسي داريم؟

سينماي سياسي يک ژانر است. در تاريخ سينما هم در اين ژانر به صدها فيلم برمي خوريم. موضوع و مضمون اين فيلم ها سياست و سياستمداران هستند. نمونه هاي خيلي مشهورش هم آثار کوستاو گاوراس فيلمساز فيلم هاي Z و کودتا است يا مثلاً بعضي فيلم هاي فرانچسکو رزي مثل «جسدهاي عالي مقام» است. اينها در رده فيلم هاي سياسي قرار مي گيرند. در سينماي ايران متاسفانه تا به حال فيلم شاخصي که از آن به عنوان سينماي سياسي نام ببريم، وجود نداشته است. که اين موضوع به مقوله مميزي و نگراني و ترس فيلمسازان و تهيه کنندگان از ارائه اين ژانر مربوط مي شود. بنابراين در تاريخ سينماي ما فيلم سياسي وجود نداشته است اما عده يي بودند که فيلم هايي ساخته اند. فيلم هاي اجتماعي افشاگرانه يي که به هر حال به سياست مربوط مي شدند ولي با تعريفي که از ژانر سياسي وجود دارد، اينها فيلم سياسي محسوب نمي شوند. فرض بگيريد زماني فرخ غفاري فيلم جنوب شرق را ساخته و بعد توقيف شده و اين فيلم به فيلم سياسي معروف شده در حالي که آن يک فيلم اجتماعي است. عرض کردم که فيلم سياسي يعني شخصيت ها سياستمدار باشند، موضوع سياست باشد مثلاً مکالمه کپولا مي شود سياسي.

-آقاي حميدرضا صدر در مقدمه کتاب خودش تعبيري از سينماي سياسي دارد، تحت اين عنوان که سياست يعني زندگي روزمره، سياست يعني هر فيلم ايراني. به اين ترتيب با توجه به تعريف شما از سينماي سياسي اين تعبير بيشتر يک تعبير شاعرانه محسوب مي شود، نظر شما چيست؟

بله، شاعرانه است. واژه سياست معاني مختلفي دارد که يک معني آن هم تنبيه کردن و تربيت کردن است. ما کتاب سياستنامه داريم که بيشتر کتاب اخلاقي در مورد تعليم و تربيت است. از يک جهت آقاي صدر درست مي گويند. وقتي شما در يک جامعه يي زندگي مي کنيد که همه چيز سياسي است، از ريش و سبيل تا طرز لباس پوشيدن و طرز سخن گفتن همه چيز تحت سياست است. لاجرم هر فيلمي هم سياسي تلقي مي شود ولي به تعبير من اين يک جور فرافکني است، يعني واقعيت اين است که اگر ما سينماي سياسي را به عنوان يک ژانر بگيريم من فيلم شاخصي که موضوعش سياست باشد را نديدم مثلاً وقتي به فيلم شازده احتجاب که راجع به سياستمداران است نگاه مي کنيم، آن را بيشتر يک فيلم تاريخي مي بينيم تا يک فيلم سياسي، چون فيلم سياسي در ذات خودش افشاگري هم دارد. مثلاً اگر يک فيلمي راجع به کودتاي 28 مرداد ساخته شود اين فيلم مي شود يک فيلم سياسي. متاسفانه چنين فيلمي ساخته نشده است.

-با اين حساب مثلاً فيلم هزاردستان علي حاتمي به عنوان يک فيلم سياسي محسوب نمي شود؟

نه، به نظر من آن يک فيلم تاريخي است.

-پرداختن به کميته مجازات در اين فيلم که يک گروه سياسي با اغراض سياسي محسوب مي شود، آيا اين فيلم را به سينماي سياسي نزديک نکرده است.

نه، راجع به يک گروه مخفي است. اين يک فيلم تاريخي است که تاريخ اجتماعي ايران را در يک مقطعي بيان مي کند؛ در مقطع گذار از دوران قاجار به دوران پهلوي. درست است که بعضي از شخصيت ها وابستگي سياسي دارند ولي سياستمدار شاخصي که به اسم در آن بتوانيم ببينيم، نيست. ضمن آنکه عرض مي کنم به هر حال وقتي فيلمي مربوط به دوران سپري شده است، خود به خود در ژانر تاريخي قرار مي گيرد. يعني اگر در حال حاضر ما از دوران شاه فيلم بسازيم چون دوران سپري شده، فيلم در وهله اول تاريخي است. مگر اينکه فيلمساز با تمهيداتي وجه سياسي آن را بيشتر جلوه دهد و روي آن تاکيد بيشتري کند. در غير اين صورت به نظرم مي آيد اين نوع فيلم ها را نمي شود فيلم سياسي تلقي کرد.

-سينما همزمان و حوالي انقلاب مشروطه وارد ايران مي شود، زماني که ايران داراي انگيزه تحول است. اين حالت آيا به سينماي ايران يک ويژگي تعهدگرايانه نسبت به امور جامعه نداده است؟

اين نکته قابل بحث است. سينما از بدو ورودش به ايران به عنوان ابزار تلقي شده است؛ آن هم ابزار سياسي، اجتماعي و در خدمت قدرت نه به عنوان ابزار فرهنگي. کمتر به وجه فرهنگي سينما تاکيد شده است. در بدو ورود سينما به دربار متصل بود و به عنوان سرگرمي و ثبت و ضبط صحنه هاي داخل دربار استفاده مي شد. بعد وقتي سالن هاي سينما عموميت پيدا کرد ابتدا در اين سالن ها فيلم هاي جنگي و اخبار جنگ را نمايش مي دادند. پس به نوعي کارکرد سياسي داشت. از دوره دوم فيلمسازي يعني هنگامي که دکتر کوشان به سينما وارد شد يعني اواخر دهه 20 که فيلمسازي حرفه يي آغاز شد، وجه سياسي کمتر مدنظر قرار گرفت و بيشتر وجه سرگرمي و تربيتي مطرح بود. اما باز هم دوباره به عنوان يک ابزار به آن نگريسته شد. براي تحميق مردم، سينما در آن دوران هيچ نگاه واقع گرايانه يي به زندگي اجتماعي مردم نداشت. موضوعات بسيار دور از ذهن بودند و در يک ناکجاآبادي اتفاق مي افتادند که هر کجا بودند ايران نبود. به خصوص بعد از کودتاي 28 مرداد سينما و ساير هنرها حتي ادبيات ما بيشتر وجه سرگرم کننده و رويافروشي را مورد توجه قرار دادند. در ادبيات آن دوران آثار ليريک يا غنايي بيشترين فروش را داشتند. دليل آن هم اين بود که از يک طرف حکومت در پي تبليغ آن بود و از طرف ديگر مردم براي گريز از واقعيت هاي زندگي به آن نياز داشتند؛ واقعيت هايي که از جنگ جهاني دوم تا ماجراي نهضت ملي و کودتا ريشه مي گرفت. بن مايه فيلمفارسي رويا است. فيلم هايي که اخلاقيات ساده يي را نشان مي دهند مثلاً پولدارها آدم هاي بدبختي اند و قربان خودم که خر ندارم. عشق هاي آبکي روابط آبکي را نشان مي دهند و آثار شبه رمانتيکي که با واقعيت هاي جامعه ما هيچ نسبتي نداشتند. اين هم يک جور کارکرد سياسي است و تا اين حد با آقاي صدر موافقم ولي اين نظر که اين فيلم ها به هر صورت فيلم هاي سياسي هستند، موافق نيستم. به نظر من هنوز در ايران فيلم سياسي ساخته نشده است.

-موج نو سينما با اصلاحات ارضي آغاز مي شود و لوکيشن و مضمون اين فيلم ها معمولاً مناطق دورافتاده و به دور از تمدن است يعني دقيقاً دو نگاه متفاوت از هم دارند در حالي که حکومت با انقلاب سفيد دروازه هاي تمدن را فتح مي کرد، سينما از شکست اين انقلاب صحبت مي کرد؟

بعد از تحولاتي که به اسم اصلاحات ارضي در سال هاي 42-41 اتفاق افتاد، در ايران تحولاتي همچون رشد شهرنشيني و از بين رفتن شيوه هاي توليد سنتي مثل کشاورزي و تبديل آن به رشد صنعتي شد و طي آن جامعه شکل جديدي پيدا کرد. از طرف ديگر در اوايل دهه 40 موج ادبيات ترجمه يي و سينمايي درجه يک از طريق فيلم خانه و اماکن ديگر در خدمت جوانان قرار گرفت. همان جواناني که بعدها موج نو را در سينماي ايران به وجود آوردند. يعني يک فضاي اجتماعي و مباحث سياسي که مطرح شد. مسائل سياسي همچون قضيه سياهکل باعث شد فضاي اجتماعي ايران تغيير کند و بالطبع ذائقه مردم هم عوض شد و فضا براي شکوفايي سينما و ادبيات آماده بود و البته ابتدا هم در ادبيات مطرح شد و ادبيات ايران تبديل به يک ادبيات اجتماعي شد. نويسندگان خوبي آمدند که ديدگاه هاي اجتماعي خوبي داشتند که مقداري هم نقد سياست داشتند و بعد در سينما هم اتفاقاتي افتاد و موج نو در سال هاي 48- 47 با سه فيلم آرامش در حضور ديگران، قيصر و گاو آغاز شد که هر سه فيلم نگاهي نقادانه نسبت به واقعيت هاي اجتماعي داشتند. حالا در کنار اينها ادبيات سپاه دانشي را هم بايد افزود که آن هم ناشي از نگاه جواناني بود که به روستا رفتند و مشاهده کردن واقعيت روستا اين نيست که در اخبار و رسانه ها تبليغ مي شود. و مجموعاً نگرش ها و نگاه ها عوض و تبديل شد. به موج نو سينماي ايران که بعد چند شاخه شد يک شاخه به سمت اشاعه لمپنيسم رفت، شاخه يي که از دل قيصر بيرون آمد. يک شاخه که فيلم گاو و آرامش در حضور ديگران بود که به سمت سينماي روشنفکرانه رفت که همچنان اين شاخه وجود دارد. به هر صورت اين فيلم ها را بيشتر از آنکه سياسي بدانيم، فيلم هاي اجتماعي هستند که سعي کرده اند نسبت شان را با واقعيت هاي اجتماعي کم کنند.

-آقاي صدر در مورد فيلم گاو تعبيري دارد که گاو نشانه نفت است که مش حسن (شاه) تماماً به آن وابسته است و با از بين رفتن گاو (نفت) او هم از بين خواهد رفت. اين تعبير چقدر مي تواند محکم باشد؟

يک فيلم خوب ويژگي اش اين است که مي شود تعابير مختلف از آن صورت بگيرد. آقاي صدر به اين فيلم اين گونه نگاه کردند و طبعاً به نتيجه خودشان رسيده اند و من به فيلم گاو از منظر فلسفه نگاه مي کنم و به نتيجه يي که مي خواهم مي رسم و کسي که مي خواهد صرفاً از نظر جامعه شناسان نگاه کند او هم به نتيجه خودش مي رسد. در واقع فيلم گاو اين ظرفيت ها را دارد که بشود تعابيري اين گونه از آن کنيد. البته من خودم با تعبير صدر که گاو نفت است و... خيلي موافق نيستم. اينها به اعتقاد من تعبير تراشي است و فيلم با اين هدف ساخته نشده است. فيلم فيلمي اجتماعي است که يک بار فلسفي هم دارد و نشان مي دهد که انسان با ابزارش چگونه يکي و در هم آميخته مي شود و اين بخشي است که در فلسفه مارکسيست ها هم حتي وجود دارد. اينکه انسان چه رابطه يي با ابزار کارش و معيشتش دارد. بنابراين آقاي صدر مجاز است که از فيلم گاو اين تعبير را داشته باشد ولي من اين تعبير را ندارم.

-همين تعبير را هم نسبت به فيلم اسرار گنج دره جني ابراهيم گلستان دارد؟

اسرار گنج دره جني يک فيلم فانتزي است راجع به نوعي حکومت يا قدرت. اما بيش از آنکه اين باشد راجع به حرص و آز انسان است. من از نظر اخلاقي و اجتماعي به فيلم مي نگرم. کسي که گنج را پيدا مي کند مظهر يک آدم ساده دل نادان است که وقتي به گنجي مي رسد به جاي آنکه از آن مواظبت کند آن را تبديل مي کند به ابزار مدرن زندگي. همچنان که در ايران آن زمان اين اتفاق مي افتد. اتفاقاً حالا که اين را گفتي من مي خواهم بگويم که اين فيلم سياسي تر از مثلاً فيلم گاو است. در زمان شاه اين گونه بود که نفت دائماً استخراج مي شد و کشور در حال تبديل شدن به يک شعبه يي از ايالات متحده امريکا بود. شما وقتي در خيابان پهلوي سابق قدم مي زديد هيچ عنصر ايراني يا شرقي در اين خيابان نمي ديد، از تابلوهاي سر خيابان گرفته تا سر و شکل و پوشش و نوع زندگي مردم. همه اينها از عوارض قيمت نفت بود. گلستان به دليل سابقه يي که از او سراغ داريم، به نوعي اين موضع را در برابر حکومت داشت، اگرچه خودش يکي از ارکان حکومت هم محسوب مي شد. وي يکي از کارشناسان برجسته شرکت نفت بود. ولي خوشبختانه آدم منفعلي نبود. يعني به عنوان يک هنرمند در مقابل سياست موضع داشت. به نوعي هشدار مي داد که اعليحضرت داري گنجينه قيمتي زيرزميني ايران را به تاراج مي دهي و در عوض آن برجي براي تو مي سازد که بسيار توهين آميز است چون آن بنايي که ساخته مي شد شکل بدي داشت و از اين راه هشدار مي داد. ولي با وجود اين من اين فيلم را هم سياسي نمي دانم بلکه بيشتر يک فيلم اجتماعي است که به هر حال از زمينه هاي سياسي هم برخوردار است. بنا بر تعريف ژانر سياسي اين فيلم يک فيلم سياسي نيست.

-پرداختن به مقوله روشنفکري در سينماي ايران در موج نو سينما بسيار پررنگ مي شود از جمله فيلم خواستگاري اثر علي حاتمي که به تعبير آقاي صدر در اين فيلم شخصيت اهل فرهنگ را نشان مي دهد که شيفته زني شده است و آن زن از سوي مابقي طبقات اجتماعي هم مورد توجه است. در اين رقابت در نهايت شخصيت اهل فرهنگ در زمان مرگ وي به زن مي رسد. اين نشان مي دهد مرد اهل فرهنگ و روشنفکر نمي تواند خودش را با محيط بيرون تطبيق بدهد و به نوعي با جامعه بيگانه است.

باز اين تعبير آقاي صدر است. من در اين فيلم که براي من خيلي جذاب است، چيزهاي ديگري را پيدا کردم مثلاً علي حاتمي که در تمام فيلم هايش سعي کرده از هنر ايراني ستايش کند. در اين فيلم از هنر خطاطي به عنوان يک هنر بهره گرفته ضمن آنکه شخصيت معلم خط را هنر مظلوم ايراني فرض مي کند که هميشه پس مي ماند. از طرفي در اين فيلم يک تجربه ناب ديگري شده است و آن استفاده از هنر خيمه شب بازي براي تغيير هر فصل است. با هر ازدواجي که اين زن مي کند يک آلبوم عکسي باز مي شود و موسيقي به سمت موسيقي خيمه شب بازي مي رود که معمولاً در پايان نمايش هاي خيمه شب بازي خوانده مي شود. آقا داماد نمي داني چي؟ شاخ شمشاد نمي داني چي؟ اين تکه موسيقي در لابه لاي هر فصل مي آيد. براي من فيلم اين جذابيت ها و روانشناسي ها که هر قشري چه رفتاري دارد يکي لمپن، يکي کاسب و همه وقتي اين زن مي بيند تمام باورهاي اخلاقي شان را کنار مي گذارند و اين زن را ملک خودشان مي دانند. من از اين منظر به اين فيلم نگاه مي کنم. طبق تعبير آقاي صدر گنج قارون هم فيلم سياسي است ولي به نظر من اينها کمي تعبير تراشي است. اگرچه معتقدم کتاب ايشان کتاب ارجمندي است و بسيار زحمت کشيده و براي آن کوشش کرده است ولي به نظر من تا اندازه يي مواردي را که شما روي آن انگشت گذاشتيد را نمي توان بر سياسي بودن آن انگشت گذاشت.

-در دوران جنگ دولت سعي مي کند از سينما براي تهييج مردم استفاده کند. در اين حالت نمي توانيم بگوييم سينما وارد عرصه سياست شده است؟

سينما در ژانر جنگي نه در ايران که در کل دنيا معمولاً ابزار قدرت و حکومت است. در امريکا در دوران جنگ ويتنام فيلم هايي که ساخته مي شد نوعي ابزار تحريک و تهييج مردم و در عين حال برتري طلبي و نمايش قدرت امريکا به جهانيان بود. اين امري بديهي است ولي معمولاً بعد از جنگ فضا تغيير مي کند و فيلم هاي جنگي خوبي ساخته مي شوند که موضع آنها ضدجنگ است؛ ضدجنگ به معناي آنکه تنفر انسان را از جنگ بيان کند مثل غلاف تمام فلزي، فهرست شيندلرو پيانيست. در حال حاضر در سينماي جنگ ما همين اتفاق مي افتد. مثلاً حاتمي کيا از فيلم از کرخه تا راين به ساخت فيلم هاي اجتماعي و حتي ضدجنگ روي آورده است که به نوعي به تبعات جنگ پرداخته است. بله، در دوران جنگ ژانر جنگي به ابزار قدرت و حکومت تبديل مي شوند و شايد هم لازم باشد اين اتفاق بيفتد و به هر حال شما نمي توانيد از يک طرف با يک کشور بيگانه در حال جنگ باشيد و آن موقع فيلمي عليه آن جنگ بسازيد و روحيه رزمندگان و مردم را خراب کنيد. اين به شکل طبيعي در همه جا بوده است.

-به نظر مي رسد کانون پرورش فکري کودکان به موازات اين در حال ترويج آثار ضدخشونت است به طور مثال باشو غريبه کوچک که يک نگاه ضدجنگ دارد.

نه اينکه کانون با آگاهي در حال انجام اين عمل است. به نظر من باشو يک اتفاق بود که به کانون تحميل شد. هنگامي که بيضايي اين فيلم را ساخت دو سه سالي فيلم از پخش عمومي محروم شد و حتي يادم مي آيد يک آقايي که آن زمان از اعضاي هيات امناي کانون پرورش فکري بود، گفته بود اگر اين فيلم را نشان بدهيد من خودم را آتش مي زنم چون اين فيلم قلب خانواده شهدا را جريحه دار کرده است ولي بعد وقتي اين فيلم نمايش داده شد، هيچ اتفاقي نيفتاد. براي آنکه اساساً همين است که شما مي گوييد بحث فيلم باشو اين است که يک بچه از خشونت فرار کرده و به دنياي ديگري و کانون خانواده آمده است و يک کانون گرم خانوادگي آن را مي پذيرد. مفهومي که در فيلم باشو غريبه کوچک مطرح مي شود مفهوم شعر مولاناست که همدلي از همزباني خوش تر است. اين جريان نبود بلکه اتفاق بود که به کانون تحميل شد.

-اما مشق شب هم به نظر مي رسد به همين مقوله خشونت و عوارض آن مي پردازد.

اين فيلم هم به نوعي ديگر به اين مقوله مي پردازد. خشونتي که محصول سيستم غلط آموزشي است و قابل تعميم است به کليت جامعه و اينک استبداد چيز بدي است. شما اگر هر چيزي را بخواهيد به زور تحميل کنيد حتي مشق و درس را، غلط است. اين بحثي ديگر است، چيزي که در مشق شب بر آن تاکيد مي شود پرداختن به سيستم آموزش در کشور است که طبق آن به جاي ارائه کردن آموزش سعي بر اعمال پذيرش چشم و گوش بسته به بچه هاست که اين غلط است که شايد بشود از اين تعبير سياسي هم درآورد.

-سينما چه خاصيتي دارد که حکومت ها سعي دارند آن را تحت کنترل خود درآورند و به سانسور در آن بپردازند؟

سينما از اهميت بالايي برخوردار است. در انقلاب اکتبر شوروي، لنين، استالين و تروتسکي بحث هاي زيادي مي کردند که چگونه مي شود از سينما به عنوان يک ابزار استفاده کرد. معمولاً در کشورهايي که حکومت هاي ايدئولوژيک و برتري طلب دارند که از نظر من امريکا هم اين وضعيت را دارد. اينها به قدرت سينماها توجه زياد دارند. سينما با هر کسي در هر گوشه يي از جهان فارغ از هر رنگ و نژاد و زباني مي تواند ارتباط برقرار کند. شما وقتي يک فيلمي از چاپلين را در هر جايي از دنيا پخش کنيد به اندازه زيادي فهميده مي شود. بنابراين ابزاري بسيار قوي است و به راحتي مي توان از اين رسانه اقدامات خوب يا منفي انجام داد مثلاً امريکايي ها فيلم موهن 300 را ضدايران مي سازند تا نشان دهند اجداد ايراني ها متجاوز بودند و حالا هم که انرژي اتمي مي سازند مي خواهند مثل گذشته شان عمل کنند. يکي از دلايلي که همه جهان کعبه آمال شان امريکاست و حتي مبارزان ديروزي افتخارشان اين است که به امريکا بروند، اين نشان از قدرت و تاثيرگذاري سينما است يعني سينماست که جامعه امريکا را تبديل به يک مدينه فاضله براي مردم جهان کرده است. به نظر من اين دولت امريکا نيست که به تنهايي سيطره بر جهان دارد، بلکه سينماي امريکاست که ابزار سيطره اش شده است و کشورهايي هم که از نظر صنعت و تکنيک و ابزار و به خصوص سانسور مشکل دارند، مصرف کننده اين فيلم ها مي شوند. يعني امروز مي بينيم که فيلم امريکايي به راحتي در اختيار مردم ايران قرار مي گيرد (حالا چه به شکل قاچاق، چه به شکل غيرقاچاق) و از سوي ايراني هاي زيادي اين فيلم ها ديده مي شود و نسل جوان ما با اين فيلم ها رشد مي کند. رقيبي هم وجود ندارد چون سينماي اروپا و سينماي روشنفکري هم کمتر در معرض ديد است.

معصومه تقي زادگان

انقلاب به معناي تغييرات عميق و بنيادين در ساختارهاي سياسي، اجتماعي، اقتصادي و فرهنگي يک جامعه است، (کوهن، 1385 ، 57) در جريان انقلاب اسلامي ايران نيز سينماهاي ايران در مرکز انقلاب قرار گرفتند .مشکلاتي که به جان سينماها افتاد نشان اعتراض به موجوديت فرهنگي پهلوي ها بود؛ نشانه اعتراضي که خود را در خاکستر هاي برجاي مانده از سينماهاي راديوسيتي، پارامونت، سينه موند، ميامي، ري، الوند، کسري، شرق، سينا، ونک، پانورما، مرمر، خيام، مسعود، نپتون، اطلس، ژاله، ناهيد و آتلانتيک در تهران نشان داد. علاوه بر سينماهاي تهران، سينماهاي پارامونت، پرسيا و آپادانا در شيراز، شهر فرنگ در اصفهان، آريا و شهر فرنگ در تبريز، آريا و آسيا در مشهد و کريستال در رضا ييه نيز در آتش سوختند. برخي آمارها نشان مي دهد از مجموع 524 سينماي سراسر کشور فقط 313 سينما به جاي مانده بود. (اطلاعات، 27/3/1361) عده يي اين سينما سوزان را پايان عمر سينما در ايران قلمداد کردند. اما آنچه سينما را نجات داد جمله تاريخي امام در بهشت زهرا بود که گفتند؛ «ما با سينما مخالف نيستيم بلکه با فحشا مخالفيم.» جمله يي که دوستداران و علاقه مندان فيلم با پافشاري بر آن سينما را در ايران از نو برپا کردند.

اما سينماي از نو برپاشده با سينماي پيش از خود تفاوت اساسي داشت؛ تفاوتي که سينماگران موج نو آن را زود دريافتند. آنان در ارديبهشت 1360، طي نامه سر گشاده يي به مسوولان و مطبوعات، ضمن بيان مقدمه يي درباره وضعيت سينما در رژيم گذشته، شرايط توليد را «بن بست» خواندند. آنها در نامه خود يادآور شدند در صورت بي توجهي به پيشنهاد آنها که ناشي از تجربه کار حرفه يي است، «نقش وزارتخانه عملاً منحصر به لغو يا صدور پروانه نمايش مي شود. بالاخره اين بن بست با کاريکاتوري از راه حل هاي بلوک شرق درباره سينما، خواهد شکست.» منظور اين گروه از «راه حل هاي بلوک شرق» دولتي شدن سينما و سلطه همه جانبه دولت بر سينما بود. (طالبي نژاد، 1377 ، 38) آنچه با تصويب سياست «نظارتي، حمايتي و هدايتي» اندر باب سينماي ايران به حقيقت پيوست؛ سياستي که بخش نظارتي آن را اداره کل نظارت و ارزشيابي بر عهده گرفت و بنياد تازه تاسيس سينمايي فارابي بخش هدايتي و حمايتي آن را عهده دار شد.

بر پايه سياست هاي نظارتي، هيچ فيلمي نمي توانست توليد شود مگر آنکه از مرحله تصويب فيلمنامه تا مرحله نمايش، زير نظر اداره کل نظارت و ارزشيابي معاونت سينمايي و بخش فرهنگي بنياد سينمايي فارابي قرار مي گرفت. در سوم آذر ماه 1360 مهدي کلهر معاون امور سينمايي وزارت ارشاد، طي گفت وگويي اعلام مي کند؛ «بايد فيلمي که در ايران ساخته مي شود، از شروع مرحله سناريو تا انتخاب کارگردان، هنرپيشه و بعد از آن مراحلي که فيلم ساخته مي شود، زير نظر دولت قرار بگيرد.» (جاوداني، 1381 ، 148) اين مراحل تحت نظر شوراهاي مختلف معاونت امور سينمايي انجام مي شد، آنچه سرانجام حاکميت شوراها ناميده شد.

بر اساس سياست هاي حمايتي دهه 1360 ماليات و عوارض فيلم ايراني کاهش يافت، به تهيه کنندگان و فيلمسازان وام بانکي پرداخت شد. در شرايط جنگي که قيمت مواد اوليه سينما افزايش يافته بود، پيگيري هاي مسوولان امور سينمايي سبب شد هيات وزيران در ارديبهشت 1363 همه تجهيزات و کالاهاي فيلمسازي را از سود بازرگاني معاف کند. در کنار اين مصوبه بنياد سينمايي فارابي نيز تمام مجراهاي ورود کالاهاي اوليه را در اختيار گرفت و خود بين فيلمسازان پخش کرد. (گلمکاني، 1371 ، 7)

علاوه بر حمايت هاي ذکرشده در زمينه توليد، استوديوهاي دولتي (فارابي، ارشاد و سازمان تبليغات و صدا و سيما) با امکانات ارزي تخصيص داده شده به سينما تجهيز شدند. در فرآيند تجهيز اين استوديوها بود که بخش خصوصي نيز به دليل عدم امکان نوسازي تجهيزات، قابليت تعمير و تکميل استوديوهاي خود پله پله عقب مي نشست.سياست هاي توزيع فيلم بخش ديگري از سياست هاي اين دوره بود که خود را در برگزاري و شرکت در جشنواره هاي مختلف نشان داد. در دهه 1360 انواع جشنواره هاي داخلي مانند جشنواره فيلم هاي کودکان و نوجوانان، فيلم هاي کوتاه، فيلم هاي جنگي با عنوان سينماي دفاع مقدس و سينماي تجربي در سطح ملي و منطقه يي با محوريت فيلم ايراني برگزار شدند تا از اين طريق فيلم ها معرفي و فيلمسازان ايراني تشويق شوند. در کنار جشنواره هاي داخلي که دولت خود آنها را برگزار مي کرد، حضور در جشنواره هاي خارجي نيز نيازمند تاييد دولت بود. تا سال 1366 تهيه کنندگان شرکت کننده در جشنواره هاي خارجي بيشتر با بخش دولتي در ارتباط بودند. فيلم هاي تهيه شده از سوي سيماي جمهوري اسلامي و کانون پرورش فکري کودکان و نوجوانان در راس فيلم هايي قرار داشتند که در جشنواره هاي خارجي در اين سال ها شرکت کرده بودند. (تهراني، 1382، 57) بدين صورت مجاري توزيع داخلي و خارجي فيلم نيز تحت نظارت و کنترل دولت قرار گرفتند.

اشتياق ساخت فيلم تا آنجا پيش رفت که بسياري از بخش ها و نهادهاي دولتي عملاً وارد عرصه فيلمسازي شدند؛ سازمان هايي همچون صدا و سيما، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي، کانون پرورش فکري کودکان و نوجوانان، سپاه پاسداران انقلاب اسلامي، ستاد برگزاري جشن هاي دهه فجر، حوزه هنر سازمان تبليغات اسلامي، بخش فرهنگي بنياد مستضعفان، کميته انقلاب اسلامي، وزارت آموزش و پرورش، بخش فرهنگي جهاد سازندگي و بخش فرهنگي بنياد شهيد. در ولوله ساخت فيلم توسط نهادهاي دولتي بخش خصوصي ساز در مضيقه روزگار مي گذراند. از مجموع 117 شرکت فعال خصوصي در زمينه فيلمسازي تا سال 1372، 63 شرکت تنها يک فيلم و 21 شرکت توانستند پنج فيلم يا بيشتر بسازند. اين آمار نشان از عدم توانايي شرکت هاي خصوصي براي حضور متداوم در ميدان در طول دهه 1360 دارد. ايرج تقي پور (مصاحبه حضوري، 1387) در مورد اين دوره زماني مي گويد؛ ما تهيه کننده هايمان قوي نبودند، تهيه کننده تک فيلمي داشتيم. مي آمدند اگر فيلم مي فروخت، فيلم بعدي را مي ساختند وگرنه حذف مي شدند.

آنچه در دهه 1360 بر سينما گذشت سبب شد دولت خود به قطب مسلط سينما تبديل شود و در نهايت همه چيز به يک نقطه رسيد؛ سينماي دولتي. هماني که موج نويي ها نويد آن را داده بودند. در اين سينماي دولتي جايگاه متزلزل موج نويي هاي پيش از انقلاب متزلزل ماند و آنان در ورطه يي از سوء تفاهم ها گرفتار ماندند.

با شکل گيري بنياد سينمايي فارابي بهشتي به صراحت اعلام کرد؛ «ما مي گوييم سينماگر ما بايد راجع به موضوعي فيلم بسازد که آن را مي شناسد. سينماگر ما بايد بفهمد که هيچ عيب نيست اگر فيلم غير سياسي بسازد.» وي درباره حمايت از فيلمسازاني که قرار نيست فيلم «رسمي» بسازند ادامه مي دهد؛ «عمده کار ما در واقع اين است که سعي کنيم يک مشاوره مجاني در اختيار آنهايي که قصد فعاليت دارند، بگذاريم. مي توانند به ديدگاه هاي ما عمل کنند يا نکنند. ما حکم واجب الاطاعه صادر نمي کنيم. يکسري امکانات در اختيار داريم که مي توانيم براي توليد فيلم کمک کنيم. به طور طبيعي هر فيلمسازي که به سياست هاي هدايتي بنياد نزديک باشد، از امکانات بيشتري برخوردار خواهد شد و اگر نخواست، کسي جلوي کارش را نمي گيرد.» (طالبي نژاد، 1377 ، 50)

منظور بهشتي از فيلم سياسي دقيقاً معادل فيلم رسمي يا همان دولتي است. در اين شرايط است که موج نويي ها که پيش از انقلاب به عنوان منتقدان دولت مطرح شده بودند و خارج از روال عادي فيلمسازي آن دوره (فيلمفارسي) فيلم مي ساختند، در دوره جديد نيز با مشکلات متعددي رو به رو شدند. نخستين فيلم هاي آنان با مشکلات فراواني در گرفتن مجوز و اکران روبه رو مي شوند. «خط قرمز» از مسعود کيميايي، «مدرسه يي که مي رفتيم» از داريوش مهرجويي، «چريکه تارا» و «مرگ يزدگرد» از بهرام بيضايي، «حاجي واشنگتن» از علي حاتمي، «جست وجو» و «جست و جو 2» از امير نادري هر کدام به نوعي دچار تغييرات شدند. تغيير نام «جاده ابريشم» به «هزاردستان» بخشي از تغييرات ناخواسته اين مجموعه بود. مدرسه يي که مي رفتيم مهرجويي بارها تغيير نام داد؛ حياط پشتي مدرسه ما و حياط پشتي مدرسه آفاق نام هاي قبلي اين فيلم بودند.

فيلمنامه چاي تلخ نوشته ناصر تقوايي به دليل ضدجنگ بودن در همان ايام مردود شناخته شد و امکان ساخت پيدا نکرد. (جاهد، 1378 ، 48) با پايان گرفتن جنگ ايران و عراق فيلم «باشو، غريبه کوچک» (بهرام بيضايي) که به زعم برخي نمايش آن در زمان جنگ به صلاح مملکت نبود توانست به نمايش عمومي درآيد. (دادرس، 1384 ، 34) رضا درستکار منتقد سينمايي در توضيح اين شرايط چنين مي گويد؛ اين نکته لا اقل در پنج دوره اول برگزاري جشنواره فيلم فجر به چشم آمد.

آنچه گفتيم نشان دهنده آن است که مسوولان سينمايي محدوديت ها را براي موج نويي ها با ملايمت اعمال کردند و هيچ کس را رسماً ممنوع از کار نکردند. بلکه با اندکي تاخير به آنها پاسخ دادند. ناصر تقوايي از سينما گران موج نو در توضيح شرايط مي گويد؛ «سکوت دو نوع است؛ اجباري و اختياري. تا آنجا که اجباري است فکر مي کنم به سرگذشت هنر در کليت جامعه ما مربوط مي شود. وقتي نتواني آن کاري را که صلاح و شايسته مي داني انجام دهي به طور اجبار بايد در لاکي فرو بروي که سکوت نتيجه آن است. ولي يک نوع ديگر از سکوت هست که تبديل به سکوت اختياري مي شود. در واقع اين مرحله دوم تعريف من است. به هر حال کار فرهنگي هم مثل هر کار ديگري دو شکل دارد. يکي جنبه عمومي آن است و ديگري گذران زندگي. در بعضي افراد اين دو کار به هم وابسته مي شوند؛ يعني خدمت اجتماعي که صرفاً متکي بر صلاحيت خود هنرمند است و اگر قرار باشد اين کار را انجام ندهد ناتوان مي شود؛ در نتيجه مثل بنده ترجيح مي دهد سکوت کند و کار هم نکند، در حالي که علت اين ممنوعيت ها را هم نمي داند و جالب اينجاست که هر زماني هم که به مسوولان خودمان و مسوولان سينما مراجعه مي کنيم، ظاهراً کارمان هيچ ممنوعيتي ندارد و خيلي هم از صحبت هايمان استقبال مي شود؛ حتي در مورد مسائل خيلي مهم مربوط به سينما با ما مشورت و مشاوره مي کنند. ولي عجيب اين است که گشايشي هم در کار ما ايجاد نمي شود و اين براي من خيلي جاي تعجب دارد. به تجربه ديده ام خيلي از کساني که متصدي امور هنري مي شوند، فکر مي کنند سينما يا نويسندگي صرفاً بايد چيزي باشد که منعکس کننده نظريات حکومت باشد. در صورتي که رسم بر اين است که گروه هنرمند چهره مقابل دولت داشته باشد؛ و به همين علت است هنرمنداني که صادقانه کار مي کنند در بين ملت خودشان محبوبيتي پيدا مي کنند. (تقوايي، 1377 ، 9)

کارشناس ارشد مطالعات فرهنگي
منابع در دفتر روزنامه موجود است.

صاحبنظران از روزگار توکويل به اين سو نشان داده اند که از ميان کشورهاي اروپايي و اولاد ماوراء بحارشان، کشورهاي پروتستان غالباً دموکراتيک تر از کشورهاي کاتوليک بوده اند. کليساي کاتوليک رم که دستگاه روحانيت آن مبتني بر سلسله مراتب قدرت است، نزد بسياري از پيروان خود نوعي بي ميلي به اين اعتقاد که به حساب آوردن آحاد مردم بهترين شيوه اداره امور يک کشور است به وجود آورده است. مذهب پروتستان، برعکس، کمتر مبتني بر مراتب قدرت و بيشتر مشارکتي و فردگرايانه است. با اين حال کشورهاي کاتوليک سهم عظيمي در حرکت به سوي دموکراسي داشته اند که در دهه 1970 آغاز شد. سير اين تحول بازتاب اصلاحات بنيادين در آموزه کليسا و اعلاميه هاي سياسي کليسا از دهه 1960 به بعد است. اين تغييرات تا اندازه يي به دليل کاهش تاثير آن چيزي است که در انديشه و سياست کاتوليک به نام راست افراطي يا فاشيسم در اروپا خوانده مي شود يا تحت تاثير رشد اقتصادي عظيم پس از جنگ در بسياري از کشورهاي بزرگ کاتوليک نظير ايتاليا، اسپانيا، کبک، برزيل و شيلي بوده است. برعکس، اکثر کشورهاي اسلامي (خصوصاً عربي) مشارکتي در تازه ترين سير حرکت به سوي دموکراسي نداشته اند. تقريباً همه آنها اقتدارطلبند. در اکثر کشورهاي اسلامي، رشد دموکراسي و آزادي سياسي در آينده نزديک نامعلوم است. مذهب ارتدوکس مسيحيت دو حوزه سياست و ديانت را عين هم مي داند، به خصوص در روسيه، و البته در ساير نقاط اروپاي شرقي نيز چنين است. کليساي ارتدوکس نه حمايتي جدي از حقوق بشر کرده است نه از رواداري و مداراي ديني. از نظر تاريخي، دموکراسي در سرزمين هايي که مذهب ارتدوکس داشته اند ضعيف بوده است. به همين قياس، تشکيلات مذهبي و فرهنگي چين کنفوسيوسي نيز بخشي از دولت بود. اکثر متخصصان آسيا متفق القولند که آيين سنتي کنفوسيوس يا غيردموکراتيک بود يا ضددموکراتيک. جمهوري خلق چين نيز همچنان دولتي است استبدادي و تک حزبي اگرچه رشد اقتصاد بازار در سال هاي اخير از نظارت قدرتمندانه دولت کاسته است. از کشورهاي پيرو آيين کنفوسيوس، تنها ژاپن بود که حکومتي دموکراتيک را پيش از 1990 نهادينه کرد و علت عمده اين تحول نيز اشغال اين کشور توسط امريکا پس از جنگ جهاني دوم بود. ساير کشورهايي که آيين کنفوسيوسي دارند - کره، سنگاپور، تايوان و ويتنام - داراي حکومت استبدادي بودند. اما در اين کشورها نيز نظير چين، رشد سريع اقتصادي و ايجاد نظام بازار آزاد در سال هاي اخير موجب تعديل حکومت هاي خودکامه شده است. درست در نقطه مقابل اين کشورها، هند کشوري که اکثر مردم آن پيرو آيين هندو هستند، پيش از شروع صنعتي شدن به صورت کشوري دموکراتيک درآمد و علت عمده آن ميراث حاکميت استعماري انگلستان و علت ديگر خصلت عقيدتي خود آيين هندو بود. فرقه هاي مذهبي و سياسي در هند کم و بيش جدا از يکديگر بودند و اين موقعيت اجازه مي داد که فرآيند رشد و تحول دموکراسي به پيش رود و گرايش هاي فرهنگي ديرين کشور سد راه آن نشوند.

برگرفته از دايره المعارف دموکراسي